El barbero de sevilla

El barbero de Sevilla (título original en italiano, Il barbiere di Siviglia) es una ópera bufa en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Cesare Sterbini, basado en la comedia del mismo nombre (1775) de Pierre-Augustin de Beaumarchais. El estreno (bajo el título Almaviva, o la precaución inútil) tuvo lugar el 20 de febrero de 1816, en el Teatro Argentina, Roma. Fue una de las primeras óperas italianas que se representó en los Estados Unidos de América, estrenándose allí en el Park Theater de Nueva York el 29 de noviembre de 1825.5 El barbero de Rossini ha demostrado ser una de las grandes obras maestras de la comedia dentro de la música, y ha sido descrita como la ópera bufa de todas las óperas bufas. Incluso después de doscientos años, su popularidad en la escena de ópera moderna atestigua su grandeza.


Historia


Antecedentes Previamente se escribieron otras obras de la misma temática: El barbero de Paisiello triunfó por un tiempo sobre la de Rossini. También en 1796 Nicolas Isouard y Elos compuso otra. Al final, la versión posterior de Rossini es la que ha soportado mejor el paso del tiempo y es la única que se mantiene en el repertorio. Sólo en el Metropolitan Opera de Nueva York, desde su estreno en 1883, se han llevado a cabo 820 representaciones. La ópera de Rossini relata la primera de las obras de la trilogía de Fígaro, por el dramaturgo francés Pierre Beaumarchais, mientras que la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro y elos, compuesta 30 años antes en 1786, se basa en la segunda parte de la trilogía de Beaumarchais. La versión original de Beaumarchais fue estrenada en 1775, en París, en la Comédie-Française del Palacio de las Tullerías. Rossini era bien conocido por ser muy productivo, componiendo unas dos óperas por año a lo largo de 19 años, y en algunos años llegó a componer cuatro. Rossini se había comprometido a escribir dos óperas para el carnaval de Roma de 1816. La primera se acabó el 26 de diciembre de 1815 y el mismo día se puso a hacer la segunda para el 20 de enero de 1816 con elos, sin ningún conocimiento de lo que el libreto sería. Sterbini le proporcionó la historia del Barbero, y tan pronto como entregó los versos, Rossini escribió la música. Toda la obra se terminó en menos de tres semanas. Su título original fue Almaviva, o sea la precaución inútil para distinguirla del Barbero de Sevilla de Paisiello. La obertura original se perdió de alguna manera y fue sustituida por la de su otra ópera Aureliano. En la escena debajo del balcón de Rosina, García introdujo un aria española elos de su propia producción; pero fracasó, y antes de la segunda representación Rossini escribió la bella cavatina Ecco ridente il cielo que la sustituyó, cogiendo la melodía del coro inicial de Aureliano y que a su vez era de su Ciro en Babilonia. El tema de su efectivo trío Zitti, zitti fue tomado de las Estaciones de Haydn, y el aria cantada por la dueña Berta (Il vecchiotto cerca moglie), de una melodía rusa que había oído cantar a una dama en Roma e introducido por ella. Para la escena de la lección de música, Rossini escribió un trío que se ha perdido; y así se ha dado la oportunidad a las Rosinas de interpolar lo que ellas prefieran.

Representaciones

La primera representación de El barbero se produjo el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma.,8 Fue un fracaso desastroso: la audiencia silbó y abucheó, y ocurrieron varios accidentes en escena. Uno de los cantantes dio un paso en falso y cayó en medio del escenario causando la burla de todos. Por otra parte, a uno de los músicos en plena ejecución se le rompió una cuerda de su instrumento y por si todo esto fuera poco, de improviso un gato dio un salto y apareció en el escenario. Rossini prefirió salir y poco después exclamó "Tuve que huir ante la actitud de un público desenfrenado. Yo creía que me iban a asesinar". Sin embargo, muchos entre el público eran partidarios de uno de los rivales de Rossini, Giovanni Paisiello, quien recurría a la "mentalidad del populacho" para provocar al resto de la audiencia y que la ópera les disgustara. Paisiello ya había compuesto El barbero de Sevilla y tomó la nueva versión de Rossini como una afrenta personal. En particular, Paisiello y sus seguidores se oponían al uso del bajo bufo, que es común en la ópera cómica.9 La segunda interpretación se encontró con una suerte bien distinta, convirtiéndose en un sonoro éxito. Es curioso señalar que la obra original en francés, Le Barbier de Séville tuvo una historia similar, odiada al principio sólo para convertirse después en una obra favorita en una semana. La contralto Geltrude Righetti Giorgi fue la primera Rosina de la historia mientras que el papel de Almaviva fue asignado por el mismo Rossini al gran tenor español Manuel del Pópulo Vicente García. En España se estrenó en 1818, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona y en Argentina fue la primera ópera que se representó el 3 de octubre de 1825 por un grupo de cantantes que habían llegado hasta Brasil y fueron contratados por el presidente Bernardino Rivadavia.10 Figuró en la primera temporada del Teatro Colón de 1908 a cargo de Titta Ruffo y Fiódor Ivánovich Shaliapin, se representó en 32 temporadas haciéndola la sexta ópera más popular en la historia del coliseo porteño. El barbero de Sevilla sigue siendo una de las óperas más populares; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 9 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 5.ª en italiano y la primera de Rossini. La conocidísima obertura11 de esta ópera se toca con frecuencia como pieza de concierto. Su carácter alegre, chispeante y humorístico prepara al público para las divertidas circunstancias y enredos de la trama argumental. Se sabe que su música había sido utilizada por el compositor como obertura de dos óperas anteriores. Sin embargo, ha quedado ligada de manera permanente a ésta, una de sus obras maestras. La obertura también fue utilizada como marcha de la banda de guerra del Ejército Mexicano en tiempos del general Santa Anna. También es ampliamente conocida el aria Largo al factótum, interpretada por Fígaro y que da cuenta de la importancia que éste se atribuye en la obra.8 El papel de Rosina, aunque escrita para una contralto de coloratura contralto12 y más frecuentemente cantada por una mezzosoprano de coloratura, tiene, en el pasado y ocasionalmente en más recientes tiempos, se ha cantado en trasposición por sopranos de coloratura como Marcella Sembrich, Maria Callas, Roberta Peters, Gianna D'Angelo, Victoria de los Ángeles, Beverly Sills, Lily Pons, Diana Damrau, Kathleen Battle y Luciana Serra. Famosas mezzosopranos que han cantado Rosina recientemente Marilyn Horne, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Cecilia Bartoli, Joyce DiDonato, Jennifer Larmore, Elīna Garanča, y Vesselina Kasarova. Famosas Rosinas contralto han sido Ewa Podleś y la eximia cantante mexicana Francisca Anitúa Yáñez, conocida mundialmente como Fanny Anitúa.

Los viajes de Gulliver

Los viajes de Gulliver (en inglés Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of Several Ships, o de forma abreviada Gulliver's Travels) es una novela de Jonathan Swift, publicada en 1726. Aunque se la ha considerado con frecuencia una obra infantil, en realidad es una sátira feroz de la sociedad y la condición humana, camuflada como un libro de viajes por países pintorescos (un género bastante común en la época). El capitán Lemuel Gulliver, se encuentra en situaciones paradójicas: es un gigante entre enanos, un enano entre gigantes y un ser humano avergonzado de su condición en una tierra poblada por caballos sabios que son más humanos que los propios hombres y desconfían, con razón, de éstos.

La obra se considera un clásico de la literatura universal y ha inspirado numerosas adaptaciones y versiones. El libro se volvió famoso tan pronto como fue publicado; John Gay dijo en una carta en 1726 a Swift que «es universalmente leído, desde el Gabinete del Consejo hasta laguardería»;¹ desde entonces, nunca ha dejado de imprimirse.

Argumento

El libro se nos presenta como la narración de un viajero con el falso título Viajes a varias remotas Naciones del Mundo, su autoría solo se asigna a Lemuel Gulliver, siendo «al principio un cirujano, y luego un capitán de diversos barcos». El texto es presentado como una narración en primera persona por el supuesto autor, y el nombre «Gulliver» no aparece en el libro más que en el título. Diferentes versiones del libro contienen diferentes versiones del material introductorio que son casi los mismos en los libros modernos. El libro propiamente dicho está dividido en cuatro partes, cada una representando un viaje.

Estructura

Parte I: Viaje a Lilliput

4 de mayo de 1699 — 13 de abril de 1702

El libro comienza con un pequeño preámbulo en el que Gulliver, en el estilo de los libros de la época, da una pequeña reseña sobre su vida e historia antes de sus viajes. Le gusta viajar, aunque es este amor por los viajes lo que le lleva a naufragar.

En su primer viaje, Gulliver es llevado a la costa por las olas después de un naufragio y se despierta siendo prisionero de una raza de gente de un tamaño doce veces menor que un ser humano, menos de 15 cm de altura, que son los habitantes de los estados vecinos y rivales de Liliput y Blefuscu. Después de asegurar que se comportaría bien, le dan una residencia en Liliput y se convierte en el favorito en la corte. Desde este momento, el libro sigue las observaciones de Gulliver en la Corte del soberano de Liliput, modelada sobre la contemporánea de Jorge I de Gran Bretaña. Gulliver ayuda a Liliput robando la flota de los blefuscudianos. Sin embargo, se niega a convertir a la nación en una provincia de Liliput, disgustando al Rey y a la corte. Gulliver es acusado de traición y condenado a ser cegado por los liliputienses. Con la ayuda de un buen amigo, Gulliver consigue escapar hasta Blefuscu, donde arregla un bote abandonado y consigue ser rescatado por un barco que lo lleva de vuelta a su hogar. El edificio que sirve como residencia de Gulliver en Liliput es descrito como un templo en el que algunos años atrás hubo un asesinato y por esto el edificio fue destinado a usos profanos. Algunos comentaristas consideran que Swift, de este modo, se revela como francmasón aludiendo al asesinato del legendario gran maestro, Hiram Abif.

Parte II: Viaje a Brobdingnag

20 de junio de 1702 — 3 de junio de 1706

El barco «Adventure» es desviado por las tormentas y forzado a ir a una isla por agua dulce, allí el grupo de desembarco es perseguido por seres de gigantesca estatura. Gulliver, abandonado por sus compañeros, huye hasta un campo de cereal y allí es encontrado por un granjero perteneciente a esta raza. El granjero lo trata como una curiosidad y lo exhibe por dinero. De este modo Gulliver recorre el país, que recibe el nombre de Brobdingnag, aislado del resto del mundo por grandes montañas. En su viaje a través de Brobdingnag, llegan a la capital: Lorbrulgrud y el espectáculo es presentado en la Corte. La Reina, fascinada por la personalidad de Gulliver, lo compra para llevárselo como favorito. Como Gulliver es demasiado pequeño para usar sus sillas, camas, cuchillos y tenedores, la Reina manda construir una pequeña casa en la que puede ser transportado de un lugar a otro. El viajero queda expuesto a diversas aventuras en razón de su pequeño tamaño. En una excursión a la costa, la casa de Gulliver es atrapado por un águila que termina soltándole sobre el mar, de donde es rescatado por un navío con el que retorna a Inglaterra.

Parte III: Viaje a Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdrib y Japón

5 de agosto de 1706 — 16 de abril de 1710

Después de ser atacado por piratas, el navío de Gulliver llega cerca de una rocosa isla desierta, cerca de la India. Afortunadamente es rescatado por la isla flotante de Laputa, un reino dedicado a las artes de la música y las matemáticas pero absolutamente incapaz de utilizarlas de modo práctico.

El método de Laputa de tirar rocas sobre las ciudades rebeldes parece también una de las primeras veces en las que el bombardeo aéreo fue concebido como un método de guerra. Mientras está allí, visita la ciudad como un invitado de un cortesano de baja graduación y ve la ruina provocada por la búsqueda ciega de la ciencia sin resultados prácticos en una sátira sobre la Royal Society de la época y sus experimentos.

A la espera de aprobación, Gulliver hace un pequeño viaje a la isla de Glubbdubdrib, dónde visita la vivienda de un mago y habla de historia con los fantasmas de hombres célebres, metáfora del tema de los «antiguos contra los modernos» en el libro. También se encuentra con los struldbrugs, inmortales aunque desfortunadamente no jóvenes por siempre, al contrario, viejos y con las enfermedades de la vejez. Gulliver es entonces llevado a Balnibarbi para esperar a un comerciante holandés que puede llevarlo a Japón. Mientras está allí, Gulliver pide al Emperador que le exima de pisotear el crucifijo, ceremonia impuesta a los extranjeros, a lo que el monarca accede. Gulliver vuelve a casa determinado a pasar allí el resto de sus días.

Parte IV: Viaje al país de los Houyhnhnms

7 de septiembre de 1710 – 2 de julio de 1715

A pesar de su intención de quedarse en su hogar, Gulliver vuelve a la mar como el capitán de un mercante de 35 toneladas ya que se aburre como cirujano. En este viaje se ve forzado a encontrar a nueva tripulación, y cree que estos nuevos tripulantes vuelven contra él al resto de la tripulación. Éstos se amotinan y, después de mantenerlo a bordo contra su voluntad, deciden dejarlo en el primer pedazo de tierra que ven y continuar su viaje como piratas. Es abandonado en un bote salvavidas y llega primero ante una raza de lo que parecen horribles criaturas deformes a las que concibe una antipatía violenta. Pronto conoce a un caballo y se da cuenta de que estos animales -en su lenguaje Houyhnhnm, que quiere decir de naturaleza perfecta- son los gobernantes y las deformes criaturas llamadas Yahoos, son seres humanos salvajes. Gulliver se convierte en miembro de la compañía de los caballos y llega tanto a emular como a admirar a los Houyhnhnms y su estilo de vida, rechazando a los humanos como seres dotados de una apariencia de razón que sólo utilizan para exacerbar los vicios que la Naturaleza les dio. Sin embargo, una asamblea de los Houyhnhnms resuelve que Gulliver, un yahoo con algo de razón, es un peligro para su civilización y es expulsado. Es rescatado, contra su voluntad, por unos portugueses, y se sorprende al ver que el capitán Pedro Méndez, al cual llama un yahoo, es una persona generosa. Vuelve a su hogar en Inglaterra. Sin embargo, es incapaz de reconciliarse con la vida entre los humanos y se convierte en un ermitaño, evitando en lo posible a su familia y su esposa, para pasar varias horas al día hablando con los caballos en sus establos.

El señorito mimado

Iriarte en su comedia El señorito mimado (1788) retrata a un joven aristócrata dilapidador y sin educación. El dramaturgo, oriundo de Puerto de la Cruz (Tenerife), muestra las consecuencias de la falta de instrucción de D. Mariano, que es engañado constantemente por algunos personajes sin escrúpulos (Dª. Mónica, D. Tadeo y los amigotes). A su vez, él oculta sus grandes gastos a su madre y, también, su desarreglada vida. Este es el argumento de El señorito mimado, argumento interesante para el público dieciochesco español.

La primera escena de El señorito mimado es muy importante, por ser el comienzo de la comedia (pensemos que el público mostraba gran interés): D. Cristóbal, tutor de su sobrino D. Mariano, hace la contabilidad de éste y se da cuenta del gran despilfarro. Su cuñada, madre del joven, está presente. El tutor utiliza un lenguaje claro y de denuncia al referirse a su sobrino:

“En toda su vida
sabrá ganar un ochavo;
pero arruinar una casa,
eso lo sabe de pasmo.
Él tiene mala conducta;
yo riño; no me hacen caso” (vv. 27-32).¹

El uso del sintagma “mala conducta” explica la situación del joven. El despilfarro es consecuencia de la conducta, y ésta es consecuencia de la falta de educación, y esta falta se debe a la madre, que lo crió con mimo y regalo, dos sustantivos negativos que señala D. Cristóbal (v. 50). Y fue criado así porque su tutor tuvo que marchar a Indias.

En un diálogo entre Dª. Dominga y su cuñado, éste describe la personalidad de su sobrino sin tapujos, en un lenguaje transparente²:

“cumplirá presto veinte años
sin saber ni persignarse;
[...]
que es temoso, afeminado,
superficial, insolente,
enemigo del trabajo;
incapaz de sujetarse
a seguir por ningún ramo
una carrera decente” (vv. 112-121).

Esta etopeya “terrible” (v. 125) de D. Mariano no sólo se refiere a él, sino que representa a cualquier joven aristócrata de las últimas décadas del siglo XVIII, que vive para divertirse y que carece de educación. El estilo de vida de D. Mariano es defendido, en parte, por su madre, que declara algo arrogante:

“El estudio no le prueba.
Ni tampoco es necesario
que un hijo de caballero
lo tome tan a destajo
como si con ello hubiera
de comer” (vv. 131-136).

Esta defensa de la madre representa, por otra parte, el desprecio hacia el saber del que buena parte de la aristocracia española hacía gala.

Iriarte introduce a un criado de la casa, Pantoja, que estudió “un poco / de latín cuando muchacho”, para que hable de la educación de D. Mariano³. Su primera declaración dejaría sorprendidos a los espectadores dieciochescos:

“¡Cómo! Pues ¿no fue un milagro
saber ya firmar su nombre
antes de los catorce años?” (vv. 272-274).

Se ve con esto la gran ignorancia del joven. Después de esta afirmación no extraña que el caballero “Por lo que mira a contar, / se quedó un poco atrasado” (vv. 275-276). Ni tampoco, aunque tan de moda estaba en el XVIII, “pudo hacer gran progreso / en el francés” (vv. 295-296). Por tanto, la educación de D. Mariano se reduce a

“amigotes que le enseñen
a gastar con todo garbo,
a frecuentar las insignes
aulas de Cupido y Baco” (vv. 321-324).

Es tan escasa la formación de D. Mariano que hasta cree en duendes y, por ese motivo, se deja embaucar por Dª. Mónica. El joven caballero está vacío de saberes y, además, en su cabeza anidan toda suerte de supersticiones⁴:

“Si no duda que hay mal de ojo,
que hay palacios encantados,
que cura un saludador,
y el martes es día aciago” (vv. 383-386).

Sin duda, las supersticiones populares fueron uno de los grandes problemas a los que los escritores como Feijoo e Iriarte tuvieron que enfrentarse. Esta cultura de las supersticiones se aprendía en las casas, era un “saber”, una parte de la educación que se recibía en los hogares iletrados:

“Pues sí, desde que era mi amo
tamañito, le asustaban
con cocos y mamarrachos,
fantasmas, disciplinantes,
brujas y otros espantajos” (vv. 378-382).

El vocablo “espantajos” resume muy expresivamente la actitud de Iriarte ante estas absurdas creencias.

E. Palacios Fernández afirmó que las obras teatrales El señorito mimado (1788) y La señorita malcriada (1791), escritas por el tinerfeño Tomás de Iriarte, representan “una compleja reflexión sobre los problemas de la educación de los jóvenes de su tiempo”⁵. Esto es un planteamiento cultural moderno, ya que una sociedad se cimenta sobre la formación y así lo entendieron los ilustrados del siglo XVIII. De ahí que el subtítulo de El señorito mimado sea “La mala educación”. Como consecuencia de la necesidad de expandir la ideología de la Ilustración en un país tan atrasado como era la España del dieciocho, un grupo de escritores (Feijoo, Cadalso, Iriarte, los Moratín, etc.) crea una literatura. Y una de las ramas de esa literatura es el teatro y, dentro de él, “se afianza la comedia neoclásica como teatro realista e ilustrado”⁶. Iriarte y Moratín hijo serán los dos grandes creadores de esta comedia, uno de cuyos temas esenciales será la educación de los jóvenes.

Un obstáculo para llevar a cabo una educación seria es esa aristocracia anquilosada, representada por Dª Dominga, que vive de las rentas y ocupa la vida entre diversiones y actos sociales de su clase. Por eso justifica que su hijo no haya estudiado. Por su parte, D. Cristóbal comprende que todo el problema es que “mi sobrino / ignora” (vv. 441-442) y como consecuencia comete tontería tras tontería. Lo más duro para el joven será la pérdida de su novia, “joven, rica y noble” (v. 469). D. Mariano se irá enredando en la tela de araña de Dª. Mónica⁷ y llevará a cabo un sinnúmero de disparates (se endeuda en el juego, empeña el anillo de su novia, miente continuamente, etc.) que le convierten a los ojos de la sociedad en un “ocioso y desarreglado” ( v. 658). El retrato de D. Mariano debió gustar al público dieciochesco, ya que la obra dramática que nos ocupa, tal como escribe R. Andioc, “había de conseguir buenas recaudaciones” y “produjo efectivamente más de 32.000 reales en nueve representaciones en el Príncipe”.⁸

Un aspecto que queremos subrayar es que nuestro caballero carece de pudor y por eso hace declaraciones tan negativas a su persona como:

“¡Qué lectura! Jamás abro
un libro; pero con todo
váyame usted preguntando
sobre cualquier materia.
¿Oye usted qué bien lo parlo?” (vv. 878-882).

Su carácter de joven noble y rico, y su falta de educación, le hacen ser soberbio. Tal falta de pudor ocasiona que utilice un lenguaje muy popular, ajeno al que correspondería a un aristócrata. Son ejemplos de este registro: “¡Oh, seó don Fausto!” (v. 818), “La Florita” (v. 839), “Felipilla” (v. 931), “¡Picarón!” (v. 1263), “¿Qué se ofrece, / buena maula?” (vv. 1305-1306), “¡Ah, chusca!” (v. 1354). R. P. Sebold señaló que se mezclan “en el habla más culta del achulado don Mariano vocativos y tratamientos como seó don Fausto”⁹. Su degradación moral va pareja de su degradación lingüística. Un aspecto de este lenguaje popular es cuando utiliza frases hechas como “no me ve el pelo” (v. 1155), “he de perder la chaveta!” (v. 1846), “yo he de roer el hueso” (v. 2324) y “pelitos a la mar” (v. 2449). El uso de este habla don Mariano lo ha aprendido de sus amigotes, de las visitas a Dª. Mónica y los jugadores, gentes del bronce. Por un lado, D. Mariano es un noble, pero por otro su modus vivendi lo relaciona con personas marginales, fuera de la ley. Por eso su lenguaje oscila entre lo culto y lo popular.

Llama la atención que nuestro joven no aparezca en la obra hasta la escena VIII del primer acto y que sus primeras palabras pertenezcan al lenguaje popular: “¡Oh, seó don Fausto!” (v. 818). Constantemente muestra en sus palabras arrogancia y una total falta de diplomacia, como cuando conversa con D. Fausto acerca de su pleito:

“Dicen que usted le ha perdido;
y me alegro, ¡voto a tantos!,
me alegro” (vv. 821-823).

La falta de seriedad de D. Mariano le lleva a veces a dar respuestas absurdas, como la siguiente:

“Pero di: ¿dónde has comido,
hijo?

D. MARIANO
¿Dónde? En una mesa” (vv. 1113-1114).

Esta respuesta une a su carácter de ilógica la comicidad, rasgo que no podía faltar en una comedia.

Además, D. Mariano es duro en su lenguaje cuando califica a su tío D. Cristóbal de “ridículo” (v. 1118), “impertinente” (v. 1121), “bravo tonto” (v. 1177) y “pelma” (v. 1780). Incluso se vale de la hipérbole para degradarle: “¿Quién se libra de un sermón / suyo? Ni un anacoreta” (vv. 1159-1160). Pero lo más terrible es que sospecha que “Recogió buena cosecha / en Indias, y habrá robado / de lo lindo...” (vv. 1174-1176). Como dice el refrán, piensa el ladrón que todos son de su condición.

Un pasaje lingüístico interesante, que sirve para caracterizar a los personajes, sucede cuando Dª. Flora trata de usted (registro culto) a D. Mariano y éste de tú (registro popular) a su novia, además del lenguaje culto de ella y popular de él. Leámoslo:

Dª. FLORA
“Su Flora de usted pudiera
temer que esas distracciones
naciesen de indiferencia,
que no debiera esperar.

D. MARIANO
¿Yo indiferente? ¡Y qué seria
lo dice la picarilla!
¡Ah, chusca! ¡Quién te creyera!” (vv. 1348-1354).

A pesar de que la joven utiliza un registro elevado, propio de su educación y que le permite separarse de D. Mariano, éste continúa con su mezcla de culto y popular, y con respuestas inauditas. Sorprende la siguiente contestación del caballero, con un vocativo impropio:

“Chica, tengamos ahora
paz; que para estar en guerra,
después de habernos casado,
sobrado tiempo nos queda” (vv. 1443-1446).

En correlación con D. Mariano, se encuentra Dª. Mónica, que emplea formas lingüísticas no apropiadas para una dama, pero sí para una ladrona:

“Hoy tenemos cosas serias
de que tratar. Marianito,¹⁰
cuidado que no me seas
travieso. Mira lo que haces” (1766-1769).

Por su parte, el caballero se expresa con total libertad, de expresión y pensamiento, con Dª. Mónica:

“Sí, chica, porque con eso
tendré el gustazo de dar
un buen bofetón al suegro” (vv. 2230-2232).

Como no podía ser menos, en una “comedia moral” la última escena ha de tener un gran peso, puesto que contendrá la enseñanza que quiere transmitir el comediógrafo. Poseerá una enorme fuerza expresiva para impresionar a los espectadores. De ahí que en la acotación leamos que D. Mariano “sale en ademán de turbado y abatido” Debido al violento momento, el joven se sirve de un lenguaje formal:

“Madre mía, ¿usted no sabe...?” (v. 3001).

La utilización del vocativo y de la forma de tratamiento llama la atención, pues siempre el caballero se había mostrado displicente con su madre.

La figura del tutor es la más relevante en este final de comedia. D. Cristóbal usa su autoridad y ordena lo que se ha de hacer para conseguir la “enmienda” (v. 3073) de su sobrino:

“Don Mariano irá a Valencia.
[...]
Le daré buenos maestros,
y aprenderá lo que es justo
que no ignore un caballero” (vv. 3081 y 3092-3094).

Pero el joven caballero, a pesar de la gravedad de lo que acaba de suceder (la redada de la policía mientras había juego en casa de Dª. Mónica), miente delante de todos y acusa a su madre:

“Usted misma,
con darme hoy aquel dinero
para jugar, me ha perdido” (vv. 3113-3115).

Finalmente, D. Cristóbal hace un resumen de lo que le ha ocurrido a su sobrino y plantea el remedio:

“Ya conoces
el estado en que te han puesto
la ociosidad, la ignorancia
y los hábitos primeros
de una mala educación.
Corríjanse tus defectos” (vv. 3133-3138).

Con su intervención, el tío pone fin a la comedia con la idea de la necesidad de instrucción para ser persona de provecho. Esa es la moraleja de esta obra teatral. Por eso el concepto esencial de la ideología ilustrada de D. Cristóbal es educación (y su variante: “crianza”).

El señorito mimado, en conclusión, fue una comedia del XVIII que planteó algunas de las ideas más importantes de la Ilustración a través de un lenguaje realista y no afectado. Iriarte logró con ella abrir nuevos caminos¹¹ al género dramático.

Notas:

[1] Todas las citas de esta comedia corresponden a la siguiente edición: Tomás de Iriarte, El señorito mimado. La señorita malcriada. Edición, introducción y notas de Russell P. Sebold. Segunda edición. Madrid: Castalia, 1986.

[2] La comedia española estaba falta de esta transparencia a comienzos del XVIII. Los autores neoclásicos -especialmente Iriarte y Moratín hijo- intentarán conseguirla en sus obras.

[3] Nuevamente, la madre del caballero protesta porque don Cristóbal se sirve de un criado para denunciar una mala educación. Dª. Dominga considera no válido que un sirviente hable críticamente de sus amos.

[4] Que, a su vez, son consecuencia de esa falta de saberes.

[5] E. Palacios Fernández, “Teatro”, en Historia literaria de España en el siglo XVIII. Edición de F. Aguilar Piñal. Editorial Trotta y CSIC: Madrid, 1996, pág. 205.

[6] E. Palacios Fernández, art. cit., pág. 205.

[7] Llama la atención que la mayor parte de los personajes femeninos en El señorito malcriado sean negativos -a excepción de Dª. Flora- y representen a una cultura contraria a la Ilustración.

[8] Andioc, R., Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Segunda edición, corregida y aumentada. Madrid: Castalia, 1988, pág. 39.

[9] Tomás de Iriarte, op. cit., p. 114.

[10] Observemos la importancia de este vocativo y otros en la comedia.

[11] Recordemos que Leandro Moratín escribió que El señorito mimado fue “la primera comedia original que se ha visto en los teatros de España, escrita según las reglas más esenciales que han dictado la filosofía y la buena crítica” (apud Andioc, R., op. cit., pág. 420.

© Juan José del Rey Poveda 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Don quijote de la mancha

es una novela escrita por el español Miguel de Cervantes Saavedra. Publicada su primera parte con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha a comienzos de 1605, es una de las obras más destacadas de la literatura española y la literatura universal, y una de las más traducidas. En 1615 aparecería la segunda parte del Quijote de Cervantes con el título de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha.

Don Quijote fue la primera obra genuinamente desmitificadora de la tradición caballeresca y cortés, por el tratamiento burlesco que da a la misma. Representa la primera obra literaria que se puede clasificar como novela moderna y también la primera novela polifónica, y como tal, ejerció un influjo abrumador en toda la narrativa europea posterior.

En 2002, y a petición del Norwegian Book Club, se realizó una lista con las mejores obras literarias de la historia con las votaciones de 100 grandes escritores de 54 nacionalidades distintas, apareciendo las obras en estricto orden alfabético, para que no prevaleciese ninguna obra sobre otra, con la única excepción de Don Quixote, que encabezó la lista siendo citada como "el mejor trabajo literario jamás escrito"² . Es el libro más editado y traducido de la Historia, sólo superado por La Biblia³

La novela consta de dos partes: la primera, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, fue publicada en 1605; la segunda, Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, en 1615.⁴

La primera parte se imprimió en Madrid, en casa de Juan de la Cuesta, a finales de 1604. Salió a la venta en enero de 1605 con numerosas erratas, por culpa de la celeridad que imponía el contrato de edición. Esta edición se reimprimió en el mismo año y en el mismo taller, de forma que hay en realidad dos ediciones de 1605 ligeramente distintas. Se sospecha, sin embargo, que existió una novela más corta, que sería una de sus futuras Novelas ejemplares. Fue divulgada o impresa con el título El ingenioso hidalgo de la Mancha. Esa publicación se ha perdido, pero autores como Francisco López de Úbeda o Lope de Vega, entre otros testimonios, aluden a la fama de esta pieza. Tal vez circulaba manuscrita e, incluso, podría ser una primera parte de 1604. También el toledano Ibrahim Taybilí, de nombre cristiano Juan Pérez y el escritor morisco más conocido entre los establecidos en Túnez tras la expulsión general de 1609-1612, narró una visita en 1604 a una librería en Alcalá en donde adquirió las Epístolas familiares y el Relox de Príncipes de Fray Antonio de Guevara y la Historia imperial y cesárea de Pedro Mexía. En ese mismo pasaje se burla de los libros de caballerías de moda y cita como obra conocida el Quijote. Eso le permitió a Jaime Oliver Asín añadir un dato a favor de la posible existencia de una discutida edición anterior a la de 1605.

La inspiración de Cervantes para componer esta obra vino, al parecer, del llamado Entremés de los romances, que era de fecha anterior (aunque esto es discutido). Su argumento ridiculiza a un labrador que enloquece creyéndose héroe de romances. El labrador abandonó a su mujer, y se echó a los caminos, como hizo don Quijote. Este entremés posee una doble lectura: también es una crítica a Lope de Vega; quien, después de haber compuesto numerosos romances autobiográficos en los que contaba sus amores, abandonó a su mujer y marchó a la Armada Invencible. Es conocido el interés de Cervantes por el Romancero y su resentimiento por haber sido echado de los teatros por el mayor éxito de Lope de Vega, así como su carácter de gran entremesista. Un argumento a favor de esta hipótesis sería el hecho de que, a pesar de que el narrador nos dice que don Quijote ha enloquecido a causa de la lectura de libros de caballerías, durante su primera salida recita romances constantemente, sobre todo en los momentos de mayor desvarío. Por todo ello, podría ser una hipótesis verosímil. A este influjo se agregó el de Tirante el Blancode Joanot Martorell, el del Morgante de Luigi Pulci y el del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. Otros críticos sostienen que es posible localizar la inspiración de Cervantes en El asno de oro de Apuleyo.⁵

La primera parte, en que se alargaba la previa «novela ejemplar», se repartió en cuatro volúmenes. Conoció un éxito formidable y fue traducida a todas las lenguas cultas de Europa. Sin embargo, no supuso un gran beneficio económico para el autor a causa de las ediciones piratas. Cervantes sólo reservó privilegio de impresión para el reino de Castilla, con lo que los reinos aledaños imprimieron Quijotes más baratos que luego venderían en Castilla. Por otra parte, las críticas de carácter neoaristotélico hacia la nueva fórmula teatral ensayada por Lope de Vega y el hecho de inspirarse en un entremés en que se le atacaba, supuso atraer la inquina de los lopistas y del propio Lope; quien, hasta entonces, había sido amigo de Cervantes. Eso motivó que, en 1614, saliera una segunda parte de la obra bajo el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda. En el prólogo se ofende gravemente a Cervantes tachándole de envidioso, en respuesta al agravio infligido a Lope. No se tienen noticias de quién era este Fernández de Avellaneda. Un importante cervantista, Martín de Riquer, sospecha que fue otro personaje real, Jerónimo de Pasamonte, un militar compañero de Cervantes y autor de un libro autobiográfico, agraviado por la publicación de la primera parte, donde aparece como el galeote Ginés de Pasamonte. La novela no es mala y es posible, incluso, que se inspirara en la continuación que estaba elaborando Cervantes. Aun así, no es comparable a la que se imprimió después. Cervantes jugaría con el hecho de que el protagonista en su obra se entera de que existía un suplantador.

Primera parte

Empieza con un prólogo en el que se burla de la erudición pedantesca y con unos poemas cómicos, a manera de preliminares, compuestos en alabanza de la obra por el propio autor, quien lo justifica diciendo que no encontró a nadie que quisiera alabar una obra tan extravagante como esta, como sabemos por una carta de Lope de Vega. En efecto, se trata, como dice el cura, de una «escritura desatada» libre de normativas que mezcla lo «lírico, épico, trágico, cómico» y donde se entremeten en el desarrollo historias de varios géneros, como por ejemplo: Grisóstomo y la pastora Marcela, la novela de El curioso impertinente, la historia del cautivo, el discurso sobre las armas y las letras, el de la Edad de Oro, la primera salida de don Quijote solo y la segunda con su inseparable escudero Sancho Panza (la segunda parte narra la tercera y postrera salida).

La novela comienza describiéndonos a un tal Alonso Quijano, hidalgo pobre, que enloquece leyendo libros de caballerías y se cree un caballero medieval. Decide armarse como tal en una venta, que él ve como castillo. Le suceden toda suerte de cómicas aventuras en las que el personaje principal, impulsado en el fondo por la bondad y el idealismo, busca «desfacer agravios» y ayudar a los desfavorecidos y desventurados. Profesa un amor platónico a una tal Dulcinea del Toboso; que es, en realidad, una moza labradora «de muy buen parecer»: Aldonza Lorenzo. El cura y el barbero del lugar someten la biblioteca de don Quijote a un expurgo, y queman parte de los libros que le han hecho tanto mal.

Don Quijote lucha contra unos gigantes, que no son otra cosa que molinos de viento. Vela en un bosque donde cree que hay otros gigantes que hacen ruido; aunque, realmente, son sólo los golpes de unos batanes. Tiene otros curiosos incidentes como el acaecido con un vizcaíno pendenciero, con unos rebaños de ovejas, con un hombre que azota a un mozo y con unos monjes benedictinos que acompañan un ataúd a su sepultura en otra ciudad. Otros cómicos episodios son el del bálsamo de Fierabrás, el de la liberación de los traviesos galeotes; el del Yelmo de Mambrino, que cree ver en la bacía de un barbero, y el de la zapatiesta causada por Maritornes y don Quijote en la venta, que culmina con el manteo de Sancho Panza. Finalmente, imitando a Amadís de Gaula, decide hacer penitencia en Sierra Morena. Terminará siendo apresado por sus convecinos y devuelto a su aldea en una jaula.

En todas las aventuras, amo y escudero mantienen amenas conversaciones. Poco a poco, revelan sus personalidades y fraguan una amistad basada en el respeto mutuo.

Cervantes dedicó esta parte a Alfonso López de Zúñiga y Pérez de Guzmán, VI duque de Béjar.

Segunda parte

En el prólogo, Cervantes se defiende irónicamente de las acusaciones del lopista Avellaneda y se lamenta de la dificultad del arte de novelar. En la novela se juega con diversos planos de la realidad al incluir, dentro de ella, la edición de la primera parte del Quijote y, posteriormente, la de la apócrifa Segunda parte, que los personajes han leído. Cervantes se defiende de las inverosimilitudes que se han encontrado en la primera parte, como la misteriosa reaparición del rucio de Sancho después de ser robado por Ginés de Pasamonte y el destino de los dineros encontrados en una maleta de Sierra Morena, etc.

Así pues, en esta segunda entrega Don Quijote y Sancho son conscientes del éxito editorial de la primera parte de sus aventuras y ya son célebres. De hecho, algunos de los personajes que aparecerán en lo sucesivo han leído el libro y los reconocen. Es más, en un alarde de clarividencia, tanto Cervantes como el propio Don Quijote manifiestan que la novela pasará a convertirse en un clásico de la literatura y que la figura del hidalgo se verá a lo largo de los siglos como símbolo de La Mancha.

Cervantes, como narrador homodiegético, esto es, que interviene a la par como narrador y personaje, explica que había perdido los originales de la novela que como recurso literario atribuye a un autor árabe (Cide Hamete Benengeli), pero que consiguió recuperarla, de modo que puede seguir traduciéndola.

La obra empieza con el renovado propósito de don Quijote de volver a las andadas y sus preparativos para ello. Promete una ínsula a su escudero a cambio de su compañía, ínsula que, en efecto, le otorgan unos duques interesados en burlarse del escudero con el nombre de Barataria. Sancho demuestra tanto su inteligencia en el gobierno de la ínsula como su carácter pacífico y sencillo. Así, renunciará a un puesto en el que se ve acosado por todo tipo de peligros y por un médico, Pedro Recio de Tirteafuera, que no le deja probar bocado.

Siguen los siguientes episodios:

Unos actores van a representar en un carro el auto de Las Cortes de la Muerte.

El descenso a la Cueva de Montesinos, donde el caballero se queda dormido y sueña todo tipo de disparates que no llega a creerse Sancho Panza (es una parodia de un episodio de la primera parte del Espejo de Príncipes y Caballeros y de los descensos a los infiernos de la épica, y para Rodríguez Marín se constituye en el episodio central de toda la segunda parte).

El episodio del rebuzno, el del barco encantado, el de la cabeza parlante, el de los postergados azotes de Sancho, el de Roque Guinart y sus bandoleros catalanes, el de la colgadura de don Quijote, el del Clavileño, entre otros.

La final derrota del gran manchego en la playa de Barcelona ante el Caballero de la Blanca Luna, que es en realidad el bachiller Sansón Carrascodisfrazado. Éste le hace prometer que regresará a su pueblo y no volverá a salir de él como caballero andante. Así lo hace don Quijote, quien piensa, por un momento, en sustituir su obsesión por la de convertirse en un pastor como los de los libros pastoriles.

Don Quijote retorna, al fin, a la cordura. Enferma y muere de pena entre la compasión y las lágrimas de todos. Mientras se narra la historia, se entremezclan otras muchas que sirven para distraer la atención de las intrigas principales. Tienen lugar las divertidas y amenas conversaciones entre caballero y escudero, en las que se percibe cómo don Quijote va perdiendo sus ideales progresivamente, influido por Sancho Panza. Va transformándose también su autodenominación, pasando de Caballero de la Triste Figura al Caballero de Los Leones. Por el contrario, Sancho Panza va asimilando los ideales de su señor, que se transforman en una idea fija: llegar a ser gobernador de una ínsula.

El 31 de octubre de 1615, Cervantes dedica esta parte a Don Pedro Fernández de Castro y Andrade, VII Conde de Lemos.

Interpretaciones del Quijote

El Quijote ha sufrido, como cualquier obra clásica, todo tipo de interpretaciones y críticas. Miguel de Cervantes proporcionó en 1615, por boca de Sancho, el primer informe sobre la impresión de los lectores, entre los que «hay diferentes opiniones: unos dicen: 'loco, pero gracioso'; otros, 'valiente, pero desgraciado'; otros, 'cortés, pero impertinente'» (capítulo II de la segunda parte). Pareceres que ya contienen las dos tendencias interpretativas posteriores: la cómica y la seria. Sin embargo, la novela fue recibida en su tiempo como un libro de entretenimiento, como regocijante libro de burlas o como una divertidísima y fulminante parodia de los libros de caballerías. Intención que, al fin y al cabo, quiso mostrar el autor en su prólogo, si bien no se le ocultaba que había tocado en realidad un tema mucho más profundo que se salía de cualquier proporción.

Toda Europa leyó Don Quijote como una sátira. Los ingleses, desde 1612 en la traducción de Thomas Shelton. Los franceses, desde 1614 gracias a la versión de César Oudin, aunque en 1608 ya se había traducido el relato El curioso impertinente. Los italianos desde 1622, los alemanes desde 1648 y los holandeses desde 1657, en la primera edición ilustrada. La comicidad de las situaciones prevalecía sobre la sensatez de muchos parlamentos.

La interpretación dominante en el siglo xviii fue la didáctica: el libro era una sátira de diversos defectos de la sociedad y, sobre todo, pretendía corregir el gusto estragado por los libros de caballerías. Junto a estas opiniones, estaban las que veían en la obra un libro cómico de entretenimiento sin mayor trascendencia. La Ilustración se empeñó en realizar las primeras ediciones críticas de la obra, la más sobresaliente de las cuales no fue precisamente obra de españoles, sino de ingleses: la magnífica de John Bowle, que avergonzó a todos los españoles que presumían de cervantistas, los cuales ningunearon como pudieron esta cima de la ecdótica cervantina, por más que se aprovecharon de ella a manos llenas. El idealismo neoclásico hizo a muchos señalar numerosos defectos en la obra, en especial, atentados contra el buen gusto, como hizo Valentín de Foronda; pero también contra la ortodoxia del buen estilo. El neoclásico Diego Clemencín destacó de manera muy especial en esta faceta en el siglo xix.

Pronto empezaron a llegar las lecturas profundas, graves y esotéricas. Una de las más interesantes y aún poco estudiada es la que afirma, por ejemplo, que el Quijote es una parodia de la Autobiografía escrita por San Ignacio de Loyola, que circulaba manuscrita y que los jesuitas intentaron ocultar. Ese parecido no se le escapó, entre otros, aMiguel de Unamuno, quien no trató, sin embargo, de documentarlo. En 1675, el jesuita francés René Rapin consideró que Don Quijote encerraba una invectiva contra el poderoso duque de Lerma. El acometimiento contra los molinos y las ovejas por parte del protagonista sería, según esta lectura, una crítica a la medida del Duque de rebajar, añadiendo cobre, el valor de la moneda de plata y de oro, que desde entonces se conoció como moneda de molino y de vellón. Por extensión, sería una sátira de la nación española. Esta lectura que hace de Cervantes desde un antipatriota hasta un crítico del idealismo, del empeño militar o del mero entusiasmo, resurgirá a finales del siglo xviii en los juicios de Voltaire, D'Alembert, Horace Walpole y el intrépido Lord Byron. Para éste último, Don Quijote había asestado con una sonrisa un golpe mortal a la caballería en España. A esas alturas, por suerte, Henry Fielding, el padre de Tom Jones, ya había convertido a Don Quijote en un símbolo de la nobleza y en modelo admirable de ironía narrativa y censura de costumbres sociales. La mejor interpretación dieciochesca de Don Quijote la ofrece la narrativa inglesa de aquel siglo, que es, al mismo tiempo, el de la entronización de la obra como ejemplo de neoclasicismo estético, equilibrado y natural. Algo tuvo que ver el valencianoGregorio Mayans y Siscar que en 1738 escribió, a manera de prólogo a la traducción inglesa de ese año, la primera gran biografía de Cervantes. Las ráfagas iniciales de lo que sería el huracán romántico anunciaron con toda claridad que se acercaba una transformación del gusto que iba a divorciar la realidad vulgar de los ideales y deseos. José Cadalso había escrito en sus Cartas marruecas en 1789 que en Don Quijote «el sentido literal es uno y el verdadero otro muy diferente».

El Romanticismo alemán trató de descifrar el significado verdadero de la obra. Friedrich von Schlegel asignó a Don Quijote el rango de precursora culminación del arte romántico en su Diálogo sobre la poesía de 1800 (honor compartido con el Hamlet de Shakespeare). Un par de años después,Friedrich W. J. Schelling, en su Filosofía del arte, estableció los términos de la más influyente interpretación moderna, basada en la confrontación entreidealismo y realismo, por la que Don Quijote quedaba convertido en un luchador trágico contra la realidad grosera y hostil en defensa de un ideal que sabía irrealizable. A partir de ese momento, los románticos alemanes (Schelling, Jean Paul, Ludwig Tieck...) vieron en la obra la imagen del heroísmo patético. El poeta Heinrich Heine contó en 1837, en el lúcido prólogo a la traducción alemana de ese año, que había leído Don Quijote con afligida seriedad en un rincón del jardín Palatino de Dusseldorf, apartado en la avenida de los Suspiros, conmovido y melancólico. Don Quijote pasó de hacer reír a conmover, de la épica burlesca a la novela más triste. Los filósofos Hegel y Arthur Schopenhauer proyectaron en los personajes cervantinos sus preocupaciones metafísicas.

El Romanticismo inició la interpretación figurada o simbólica de la novela, y pasó a un segundo plano la lectura satírica. Que muelan a palos al caballero, ya no le hizo gracia al poeta inglés Samuel Taylor Coleridge. Don Quijote se le antojaba ser «una sustancial alegoría viviente de la razón y el sentido moral», abocado al fracaso por falta de sentido común. Algo parecido opinó en 1815 el ensayista William Hazlitt: «El pathos y la dignidad de los sentimientos se hallan a menudo disfrazados por la jocosidad del tema, y provocan la risa, cuando en realidad deben provocar las lágrimas». Este Don Quijote triste se prolonga hasta los albores del siglo xx. El poeta Rubén Darío lo invocó en su Letanía de Nuestro Señor don Quijote con este verso: «Ora por nosotros, señor de los tristes» y lo hace suicidarse en su cuento DQ, compuesto el mismo año, personificando en él la derrota de 1898. No fue difícil que la interpretación romántica acabara por identificar al personaje con su creador. Las desgracias y sinsabores quijotescos se leían como metáforas de la vapuleada vida de Cervantes y en la máscara de Don Quijote se pretendía ver los rasgos de su autor, ambos viejos y desencantados. El poeta y dramaturgo francés Alfred de Vigny imaginó a un Cervantes moribundo que declaraba in extremis haber querido pintarse en su Caballero de la Triste Figura.

Durante el siglo xix, el personaje cervantino se convierte en un símbolo de la bondad, del sacrificio solidario y del entusiasmo. Representa la figura del emprendedor que abre caminos nuevos. El novelista ruso Iván Turgénev así lo hará en su espléndido ensayo Hamlet y Don Quijote (1860), en el que confronta a los dos personajes como arquetipos humanos antagónicos: el extravertido y arrojado frente al ensimismado y reflexivo. Este Don Quijote encarna toda una moral que, más que altruista, es plenamente cristiana.

Antes de que W. H. Auden eleve al hidalgo a los altares de la santidad, Dostoyevski ya lo había comparado con Jesucristo, para afirmar que «de todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda, la más perfecta es Don Quijote». También el príncipe Mishkin de El idiota está fraguado en el molde cervantino con un metal que procede del Cristo bíblico. Menos evangélicos, Gógol, Pushkin y Tolstói vieron en él un héroe de la bondad extrema y un espejo de la maldad del mundo.

El siglo romántico no sólo estableció la interpretación grave de Don Quijote, sino que lo empujó al ámbito de la ideología política. La idea deHerder de que en el arte se manifiesta el espíritu de un pueblo (el Volksgeist) se propagó por toda Europa y se encuentra en autores comoThomas Carlyle e Hippolyte Taine, para quienes Don Quijote reflejaba los rasgos de la nación en que se engendró. Pero ¿cuáles eran esos rasgos? Para los románticos conservadores, la renuncia al progreso y la defensa de un tiempo y unos valores sublimes aunque caducos, los de la caballería medieval y los de la España imperial de Felipe II. Para los liberales, la lucha contra la intransigencia de esa España sombría y sin futuro. Estas lecturas políticas siguieron vigentes durante decenios, hasta que el régimen surgido de la Guerra Civil en España privilegió la primera, imbuyendo la historia de nacionalismo tradicionalista.

El siglo xx recuperó la interpretación jocosa como la más ajustada a la de los primeros lectores, pero no dejó de ahondarse en la interpretación simbólica. Crecieron las lecturas esotéricas y disparatadas y muchos creadores formularon su propio acercamiento, desde Kafka y Jorge Luis Borges hasta Milan Kundera. Thomas Mann, por ejemplo, inventó en su Viaje con Don Quijote (1934) a un caballero sin ideales, hosco y un punto siniestro alimentado por su propia celebridad, y Vladimir Nabokov, con lentes anacrónicos, pretendió poner los puntos sobre las íes en un célebre y polémico curso.

Quizá, el principal problema consista en que Don Quijote no es uno, sino dos libros difíciles de reducir a una unidad de sentido. El loco de 1605, con su celada de cartón y sus patochadas, causa más risa que suspiros, pero el sensato anciano de 1615, perplejo ante los engaños que todos urden en su contra, exige al lector trascender el significado de sus palabras y aventuras mucho más allá de la comicidad primaria de palos y chocarrerías. Abundan las interpretaciones panegiristas y filosóficas en el siglo xix. Las interpretaciones esotéricas se iniciaron en dicho siglo con las obras de Nicolás Díaz de Benjumea La estafeta de Urganda (1861), El correo del Alquife (1866) o El mensaje de Merlín (1875). Benjumea encabeza una larga serie de lecturas impresionistas de Don Quijote enteramente desenfocadas; identifica al protagonista con el propio Cervantes haciéndole todo un librepensador republicano. Siguieron a éste Benigno Pallol, más conocido como Polinous, Teodomiro Ibáñez, Feliciano Ortego, Adolfo Saldías y Baldomero Villegas. En 1967, la cabalista Dominique Aubier afirma que «Don Quijote es un libro que puede leerse a la vez en castellano y en hebreo». Según ella, Don Quijote (Q´jot en arameo significa verdad) se escribió en el marco de una preocupación ecuménica. En recuerdo de una España tierra de encuentro de las tres religiones reveladas, Cervantes propondría al futuro un vasto proyecto cultural colocando en su centro el poder del verbo.