el origen de las especies

El origen de las especies —título original en inglés: On the Origin of Species— es un libro de Charles Darwin publicado el 24 de noviembre de 1859, considerado uno de los trabajos precursores de la literatura científica y el fundamento de la teoría de la biología evolutiva.
El título completo de la primera edición fue On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life —El origen de las especies por medio de la selección natural, o la preservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida—. En su sexta edición de 1872, el título corto fue modificado a The Origin of Species —El origen de las especies—. El libro de Darwin introdujo la teoría científica de que las poblaciones evolucionan durante el transcurso de las generaciones mediante un proceso conocido como selección natural. Presentó evidencias de que la diversidad de la vida surgió de la descendencia común a través de un patrón ramificado de evolución. Darwin incluyó evidencia que recolectó en su expedición en el viaje del Beagle en la década de 1830 y sus descubrimientos posteriores mediante la investigación, la correspondencia y la experimentación.
Ya se habían propuesto varias ideas evolucionistas para explicar los nuevos descubrimientos de la biología. Hubo un apoyo cada vez mayor a estas ideas entre los anatomistas disidentes y el público en general, pero durante la primera mitad del siglo XIX la comunidad científica inglesa estaba estrechamente vinculada a la Iglesia de Inglaterra, mientras que la ciencia era parte de la teología natural. Las ideas sobre la transmutación de las especies fueron controvertidas, ya que entraban en conflicto con las creencias de que las especies eran parte inmutable de una jerarquía diseñada y que los seres humanos eran únicos, sin relación con otros animales. Las implicaciones políticas y teológicas fueron debatidas intensamente, pero la transmutación no fue aceptada por la corriente científica. El libro fue escrito para lectores no especializados, y suscitó un gran interés a partir de su publicación. Como Darwin fue un científico eminente, sus conclusiones fueron tomadas en serio y la evidencia que presentó generó un debate científico, filosófico y religioso. El debate sobre el libro contribuyó a la campaña de Thomas Huxley y sus compañeros del X Club para secularizar la ciencia, promoviendo el naturalismo científico.
En dos décadas hubo un acuerdo científico generalizado de que había ocurrido la evolución, con un patrón ramificado de descendencia común, pero los científicos tardaron en darle a la selección natural la importancia que Darwin creyó conveniente. Durante el «eclipse del darwinismo» desde 1880 hasta la década de 1930, se le dio más importancia a otros mecanismos de evolución. Con el desarrollo de la Síntesis evolutiva moderna en los años 1930 y 1940, el concepto de Darwin de la adaptación evolutiva por selección natural se convirtió en fundamental para la teoría moderna de la evolución, ahora concepto unificador de las ciencias de la vida.

Don Juan Tenorio

Don Juan Tenorio es un drama romántico en dos partes publicado en 1844 por José Zorrilla. Constituye, junto con El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630), atribuida a Tirso de Molina y de la que Don Juan Tenorio es deudora, una de las dos principales materializaciones literarias en lengua española del mito de Don Juan.
Hace un tiempo Don Juan y Don Luis Mejía habían hecho una apuesta doble, en la cual se trataba «quién de ambos sabía obrar peor, con mejor fortuna, en el término de un año» y «quien de los dos se batía en mas duelos y quien seducía a mas doncellas». La historia inicia un año después de esa apuesta, por lo tanto, Don Luis Mejía y Don Juan se vuelven a encontrar en la hostería del Laurel de Buttarelli, en Sevilla; donde comparan sus hazañas. La apuesta se ha vuelto un gran escándalo en Sevilla, sin embargo, nadie sabe a ciencia cierta lo que sucede. Durante la noche, arriban a la Hostería del Laurel, propiedad de Butarelli, en busca de conocer a fondo los detalles de dicha apuesta. Don Gonzalo, padre de doña Inés, la prometida de don Juan, se ha enterado de la apuesta, y va a la hostería a asegurarse de lo que ha oído. Igualmente don Diego, padre de Don Juan, quiere ver "el monstruo de liviandad a quien pude dar el ser". Los rivales cuentan los muertos en batalla y las mujeres seducidas, al finalizar Don Juan queda como vencedor, sin embargo Don Luis lo vuelve a desafiar diciéndole a Don Juan que lo que le falta en la lista es «una novicia que esté para profesar», entonces Don Juan le vuelve a apostar a Don Luis que conquistará a una novicia, y que además, le quitará a su prometida, Doña Ana de Pantoja. Don Luis, ante las palabras del otro, envía a su criado, Gastón, a avisar a la justicia; mientras que don Juan hace lo mismo con Ciutti. Al oír el desafío, el comendador Don Gonzalo de Ulloa, padre de Doña Inés, que llevaba en un convento desde su infancia y estaba destinada a casarse con Don Juan, deshace el matrimonio convenido. A la hostería llegan dos rondas de alguaciles que ponen bajo arresto a los dos nobles. Don Luis logra salir de la cárcel y va con doña Ana para suplicarle que se mantenga firme ante Don Juan, que irá tras ella. Don Juan también sale, y en la calle de la casa de Doña Ana, hace encerrar a don Luis. Luego, conversa con Brígida, la beata comprada del convento, que le explica como entrar en el convento sin ser visto. La última acción de Don Juan, para asegurar la apuesta, es llamar a Lucía, la sirvienta de Doña Ana, para pedirle que abra las puertas de la casa a cambio de dinero y a las diez de la noche. Lucía accede. En tanto, Doña Inés lee una carta de Don Juan, en la que declara abiertamente su amor hacia ella. Cuando ha concluído, Don Juan penetra en la celda, lo que provoca que se desmaye. Don Juan la toma y la lleva a su casa. Don Gonzalo llega tiempo después, a contarle a la madre abadesa que la dueña de Doña Inés está comprada, y teme por su bienestar. Aparece entonces la hermana tornera, anunciando la desaparición de Doña Inés. En la casa de Don Juan, doña Inés cae en las redes del galán. Unidos por su amor, están dispuestos a todo. En ese momento, llega Don Luis, que quiere matar a Don Juan. Casi después, llega Don Gonzalo, con gente armada. Don Juan manda a Don Luis a una habitación contigua para que espere. Don Juan se humilla ante Don Gonzalo suplicando que le conceda a su hija a cambio de pruebas que él mismo dispone. Don Gonzalo se niega. Don Luis sale del cuarto y trata de aliarse con el comendador para matar a Don Juan, pero finalmente resulta ser éste último el matador, dándole un balazo a Don Gonzalo y una estocada a Don Luis. Don Juan huye de Sevilla en un bergantín hacia Italia

la guerra de los mundos

La guerra de los mundos es una novela de ciencia ficción escrita por Herbert George Wells y publicada por primera vez en 1898, que describe una invasión marciana a la Tierra. Es la primera descripción conocida de una invasión alienígena de la Tierra, y ha tenido una indudable influencia sobre las posteriores y abundantes revisiones de esta misma idea. De la novela de Wells se han hecho adaptaciones a diferentes medios: películas, programas de radio, videojuegos, cómics y series de televisión.
La historia de la novela es relatada por el narrador en 1904, tras 6 años de la invasión marciana, y comienza con una cita de Johannes Kepler, seguida por una introducción dada por el protagonista, un escritor de artículos de ciencia especulativa (cuyo nombre nunca es mencionado), en la visita a un observatorio en Ottershaw por la invitación de un "notable astrónomo" llamado Ogilvy. Allí son testigos de una explosión en la superficie del planeta Marte, parte de una serie de sucesos de ese tipo que despiertan mucho interés en la comunidad científica. Días después, lo que se cree un "meteoro" aterriza en el campo comunal de Horsell, cerca de Londres. El narrador tiene su hogar cerca, y él es uno de los primeros en descubrir que el objeto es un cilindro artificial lanzado desde Marte. El cilindro se abre y salen los marcianos: voluminosas criaturas similares a pulpos gigantes, que comienzan la creación de mecanismos extraños en el cráter de impacto del cilindro. Una multitud de humanos se mueve hacia el cráter y son incinerados por el rayo calórico.
Tras el ataque, el narrador lleva a su esposa a Leatherhead para permanecer con sus parientes hasta que los marcianos estén muertos; al regresar a casa, él ve por primera vez lo que los marcianos han estado construyendo: un enorme trípode, una "máquina guerrera", gigantescos trípodes andantes metálicos de 30 metros de alto, coronados por una "capucha" de latón de la cual cuelgan tentáculos metálicos. Miraban alrededor por medio de una placa de vidrio en la capucha y en la parte de atrás llevaban una cesta gigante de metal blanco, en la que capturaban humanos. Las máquinas guerreras aplastan las unidades que el ejército británico coloca ahora en todos los cráteres y atacan a las comunidades circundantes. Al llegar a su casa el narrador conoce a un artillero, que le dice que otro cilindro ha aterrizado entre Woking y Leatherhead, separando al narrador de su esposa. Los dos hombres intentan escapar juntos, pero al llegar al río Támesis se ven máquinas guerreras en el horizonte y empiezan a destruir el pueblo con el rayo calórico. Las baterías inglesas empiezan a atacar y una granada explota en la capucha de una máquina guerrera. El robot se tambalea, se tropieza con la iglesia de Shepperton y cae en el río produciendo una gran explosión. Al caer el generador del rayo calórico en el agua provoca una gigantesca ola que mata mucha gente. El narrador por poco muere ahogado. Al salir del agua es casi aplastado por la pata de una máquina guerrera. El narrador conoce a un cura, y al escapar junto a él observan a los marcianos utilizar una nueva arma, el humo negro. Más cilindros caen en todo el campo inglés y comienza una gran y frenética evacuación masiva de Londres, gigantesca y desordenada, sin rumbo alguno. Entre las multitudes que huyen está el hermano del narrador, el cual ayuda a dos señoras a librarse de unos ladrones que querían quitarles su carruaje. El hermano recibe una tremenda paliza y sólo se salvan porque la señora Elphinstone (una de las señoras) tenía escondido un revólver bajo el asiento. Después, ellos tres logran subir a un barco, y cruzar el Canal de la Mancha mientras un barco de guerra, el H. M. S. Thunder Child trata de proteger valientemente a los demás barcos y lucha con las máquinas guerreras, que se adentran en el agua y al final vuelan en pedazos junto con el Thunder Child. El narrador y el cura son atrapados en medio de una casa destruida, con vista al cráter de uno de los últimos lugares de aterrizaje marciano. Él es testigo encubierto de las acciones de los marcianos, incluida su utilización de los seres humanos capturados como suministro de alimentos a través de la transfusión directa de sangre. Él se oculta junto con el cura, que ha sido traumatizado por los eventos, y se comporta como un demente. Fruto de su locura el cura comienza a gritar. Aterrado de que sean escuchados, el narrador golpea al cura y lo deja inconsciente. El cuerpo del cura es descubierto por los marcianos y arrastrado lejos. La máquina marciana captura al cura y el narrador apenas puede evitar la misma suerte. Los marcianos finalmente abandonan su campamento. El narrador entonces viaja a una Londres desierta, pero en el camino se encuentra nuevamente con el Artillero. Éste ha planeado que la humanidad comience a vivir bajo tierra, en las cloacas de Inglaterra, con el fin de poner resistencia a los marcianos. Al llegar, descubre que tanto la hierba roja y los marcianos han sucumbido abruptamente al interacuar con bacterias terrestres (por efecto del inicio de una contaminación interplanetaria de regreso), a las que no tienen inmunidad natural. El narrador regresa a Woking y se reúne inesperadamente con su esposa, y, junto con el resto de la humanidad, se establece para hacer frente a las nuevas y más amplias vistas del universo que la invasión ha hecho caer sobre ellos.

Alicia en el pais de las maravillas

Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (Alice's Adventures in Wonderland), a menudo abreviado como Alicia en el país de las maravillas, es una obra de literatura creada por el matemático, lógico y escritor británico Charles Lutwidge Dodgson, más conocido bajo el seudónimo de Lewis Carroll. El cuento está lleno de alusiones satíricas a los amigos de Dodgson, la educación inglesa y temas políticos de la época. El País de las Maravillas que se describe en la historia es creado básicamente a través de juegos con la lógica, de una forma tan especial que la obra ha llegado a tener popularidad en los más variados ambientes, desde niños o matemáticos hasta psiconautas.
En esta obra aparecen algunos de los personajes más famosos de Carroll, como el Conejo Blanco, El Sombrerero, la Oruga azul, el Gato de Cheshire o la Reina de Corazones;1 quienes han cobrado importancia suficiente para ser reconocidos fuera del mundo de Alicia.
Sólo se conservan 23 copias de la primera edición de 1865, de las cuales 17 pertenecen a distintas bibliotecas, y las restantes están en manos privadas. El libro tiene una segunda parte, menos conocida, llamada A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (Through the looking-glass, and what Alice found there, de 1871). Varias adaptaciones cinematográficas combinan elementos de ambos libros.
La obra ha sido traducida a numerosos idiomas, incluido el esperanto. En 1998, un ejemplar de la primera edición del libro se vendió en subasta por la suma de 1,5 millones de dólares, y se convirtió así en el libro para niños más caro hasta ese momento. Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (Alice's Adventures in Wonderland), a menudo abreviado como Alicia en el país de las maravillas, es una obra de literatura creada por el matemático, lógico y escritor británico Charles Lutwidge Dodgson, más conocido bajo el seudónimo de Lewis Carroll. El cuento está lleno de alusiones satíricas a los amigos de Dodgson, la educación inglesa y temas políticos de la época. El País de las Maravillas que se describe en la historia es creado básicamente a través de juegos con la lógica, de una forma tan especial que la obra ha llegado a tener popularidad en los más variados ambientes, desde niños o matemáticos hasta psiconautas.
En esta obra aparecen algunos de los personajes más famosos de Carroll, como el Conejo Blanco, El Sombrerero, la Oruga azul, el Gato de Cheshire o la Reina de Corazones;1 quienes han cobrado importancia suficiente para ser reconocidos fuera del mundo de Alicia.
Sólo se conservan 23 copias de la primera edición de 1865, de las cuales 17 pertenecen a distintas bibliotecas, y las restantes están en manos privadas. El libro tiene una segunda parte, menos conocida, llamada A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (Through the looking-glass, and what Alice found there, de 1871). Varias adaptaciones cinematográficas combinan elementos de ambos libros.
La obra ha sido traducida a numerosos idiomas, incluido el esperanto. En 1998, un ejemplar de la primera edición del libro se vendió en subasta por la suma de 1,5 millones de dólares, y se convirtió así en el libro para niños más caro hasta ese momento.2

Los Miserables

Los miserables (título original en francés: Les misérables) es una novela del político, poeta y escritor francés Victor Hugo publicada en 1862, considerada como una de las obras más conocidas del siglo XIX. La novela, de estilo romántico, plantea a través de su argumento un razonamiento sobre el bien y el mal, sobre la ley, la política, la ética, la justicia y la religión. El autor confesó que se había inspirado en Vidocq, criminal francés que se redimió y acabó inaugurando la Policía Nacional francesa, para crear a los dos protagonistas y que la historia de su país le había inspirado para situar el contexto histórico: por ello, los personajes viven la Rebelión de junio (1832) y los posteriores cambios políticos. Además, el autor analiza los estereotipos de aquel momento y muestra su oposición a la pena de muerte. En su núcleo, al fin, la novela sirve como una defensa de los oprimidos sea cual sea el lugar o situación sociohistórica que vivan.

Análisis detallado

Relación del texto con su contexto histórico

La restauración monárquica entre 1815 y 1848, con las revoluciones de 1830 y 1848 que contagiaron a toda Europa. El Segundo Imperio de Napoleón III, sobrino del anterior Bonaparte, con quien se acentuó el proceso de industrialización y colonización. Y el establecimiento de la Tercera República en las últimas décadas del siglo.

Contexto de la obra

En la 2ª mitad del siglo XIX la sociedad no cambia sustancialmente. Sin embargo se aprecia una nueva actitud del autor que afronta la realidad en lugar de huir de ella. La realidad es retratada tal como aparece y a través de la novela se intenta criticar la sociedad desde dentro. Este paso del romanticismo al realismo también se refleja en la literatura de la sociedad burguesa. No es de olvidar que en la base del Romanticismo se protestaba contra el mundo burgués. En el realismo se mantienen y desarrollan ciertos aspectos del Romanticismo como el interés por la naturaleza y el interés por lo regional y lo local, lo costumbrista. Sin embargo, se eliminan y depuran a su vez otros elementos. Se le pone freno a la imaginación y todo lo fantástico se rechaza. Los personajes ya no son tan apasionados y se abandona la evocación a un tiempo pasado, legendario. Esta época posterior al Romanticismo se caracteriza por profundas transformaciones sociales: éxodo rural a las ciudades, gran crecimiento demográfico, una burguesía cada vez más conservadora. Es la época de la Revolución industrial en Inglaterra y algo después en otros países europeos, una época en la que se da un progreso técnico con nuevos inventos y un desarrollo de la industria y el comercio nunca visto hasta ese momento.

Tema

La obra muestra un excelente estudio de la sociedad en esa época; así como de las pasiones, caracteres y actos que en la misma tienen lugar. Además se nos muestra la pobreza en el siglo XIX y el valor del perdón, conjuntamente con que el rectificarse trae un bienestar y una paz al alma y el amor que se siente por el alrededor.
Se menciona la batalla de Waterloo, la cual se desarrolló del 15 al 18 de junio de 1815, nos habla de la pobreza extrema que les tocó vivir a todos los que estaban en sus alrededores, y que el hecho de trabajar juntos unió pensamientos y permitió que afloraran nuevas y mejores ideas.
En éste encontramos los acontecimientos de su época como la Revolución francesa de 1789, el imperio napoleónico, la Restauración con Luis XVIII y Carlos X y la revolución de Julio que transfirió el poder a Luis Felipe de Orleans. Se encuentra en una sociedad conservadora (muy arraigada a sus culturas y que no quiere admitir ningún cambio a su forma de vida), clasista y muy machista. (Los hombres son rudos y machistas y las mujeres delicadas, esforzadas y seguían órdenes de los hombres). Esto originó pobreza a gran parte de la población (económicamente) y descontento con la burguesía (políticamente). Por lo que se puede observar, la parte realmente importante de la obra, es la gente, el pueblo, que tienen sus bajos momentos, pero también sus momentos de gloria.

Frankenstein o el moderno Prometeo

Frankenstein (título completo: Frankenstein o el moderno Prometeo) es una obra literaria de la escritora inglesa Mary Shelley. Publicado en 1818 y enmarcado en la tradición de la novela gótica, el texto explora temas tales como la moral científica, la creación y destrucción de vida y la audacia de la humanidad en su relación con Dios. De ahí, el subtítulo de la obra: el protagonista intenta rivalizar en poder con Dios, como una suerte de Prometeo moderno que arrebata el fuego sagrado de la vida a la divinidad. Es considerado como el primer texto del género ciencia ficción.

Génesis

Durante el verano boreal de 1815, el año sin verano, el hemisferio norte soportó un largo y frío «invierno volcánico» debido a la erupción del volcán Tambora. Durante este terrible año, Mary Shelley y su marido Percy Bysshe Shelley hicieron una visita a su amigo Lord Byron que entonces residía en Villa Diodati, Suiza. Después de leer una antología alemana de historias de fantasmas, Byron retó a los Shelley y a su médico personal John Polidori a componer, cada uno, una historia de terror. De los cuatro, sólo Polidori completó la historia, pero Mary concibió una idea: esa idea fue el germen de la que es considerada la primera historia moderna de ciencia ficción y una excelente novela de terror gótico. Pocos días después tuvo una pesadilla o ensoñación y escribió lo que sería el cuarto capítulo del libro. Se basó en las conversaciones que mantenían con frecuencia Polidori y Percy Shelley respecto de las nuevas investigaciones sobre Luigi Galvani y de Erasmus Darwin que trataban sobre el poder de la electricidad para revivir cuerpos ya inertes.

También es interesante señalar que Byron se las arregló para escribir un fragmento basado en las leyendas sobre vampiros que había oído durante sus viajes a través de los Balcanes. Polidori utilizó este fragmento para crear la novela El vampiro en 1819, que es también la primera referencia literaria de este subgénero del terror. Así que, en cierta manera, los temas de Frankenstein y el vampiro fueron creados más o menos en la misma circunstancia.

Para la consecución final de su obra Mary recurrió a su amado Percy para que le ayudara en sus errores gramaticales y en la fluidez del texto en 1817, en su estancia en Marlow. En 1831 Mary llegó a reescribir la obra entera, algo que ya tenía pensado desde 1818. Gracias al manuscrito original encontrado en la Biblioteca Bodleiana de la Universidad de Oxford se pudo realizar la edición de la obra original, sin intervención de Percy Shelley, al que por otra parte habría que reconocer la coautoría de la edición de 1818. Por tanto tenemos tres ediciones de la obra: la original de 1817, la modificada de 1818 con la ayuda de Percy Shelley, y la reescrita en 1831. La edición original se muestra más descarnada y dura.

Poco después de Frankenstein hubo varios relatos que utilizaban la inmortalidad como argumento, como el relato vampírico titulado El esqueleto del Conde o La amante vampiro, en donde el Conde revive a una fallecida muchacha utilizando la electricidad. Esta obra fue realizada por Elizabeth Caroline Grey, según investigaciones de Peter Haining.

Respecto del personaje del doctor Frankenstein cabe señalar que una referencia fue el científico amateur Andrew Crosse. Mary Shelley conocía las actividades de Crosse, contemporáneo suyo, a través de un amigo común, el poeta Robert Southey. Andrew Crosse solía experimentar con cadáveres y electricidad (en aquel entonces una energía apenas estudiada y rodeada de un halo de misterio y omnipotencia). El 28 de diciembre de 1814 Mary asistió, junto a su esposo, a una conferencia del extravagante científico. En ella le conoció personalmente y extrajo muchos datos acerca de la forma en la que afirmaba crear vida a partir de la electricidad. En 1807, Crosse había empezado el experimento de creación de vida a partir de «electro-cristalización» de materia inanimada. El mismo año afirmó haber creado pequeñas criaturas en forma de insectos que lograban andar y desenvolverse por sí mismas: «el insecto perfecto, de pie sobre unas pocas cerdas que formaban su cola». El científico nunca llegó a explicar el supuesto fenómeno como así reconocería más adelante. En 1807 había consenso científico respecto a descartar la generación espontánea como origen de la vida, si bien la esterilización de las muestras no era una práctica extendida ni seguramente conocida por un experimentador sin formación. Muy probablemente Crosse sólo criara pequeños insectos a partir de huevos depositados en su «materia inanimada».

 La dura oposición a Crosse no sólo fue científica sino religiosa y optó por retirarse a la soledad de su mansión de Fyne Court. Los estamentos eclesiásticos consideraron a Crosse un ser endemoniado. Se llegó al extremo de que el reverendo Philip Smith tuvo que celebrar una serie de exorcismos en todas las propiedades de Andrew Crosse, en sus equipos de trabajo y sobre su propia persona. Crosse se volvió huraño y desconfiado, aunque continuó investigando. Sin embargo el 26 de mayo de 1855 tuvo un ataque de parálisis del que nunca se recuperó. El 6 de julio del mismo año falleció. La mansión de Fyne Court fue pasto de las llamas, y con ellas se fueron el laboratorio y los archivos del hombre que afirmó haber creado vida.

El sí de las niña

El sí de las niñas, es una obra teatral de Leandro Fernández de Moratín, estrenada el 24 de enero de 1806 en Madrid, España, y representada hasta la cuaresma de ese mismo año Moratín tenía escrita El sí de las niñas y antonela y nicole en 1801. Era la primera obra que escribía después de La comedia nueva, pues tanto El barón como La mojigata, estrenadas más tarde que aquélla, fueron escritas a finales de los años 80. Moratín tardó varios años en estrenarla. Dio a la escena sus producciones anteriores, y sólo después se decidió a publicar, en 1805, El sí de las niñas. Durante el mes de enero de 1806 ensaya la comedia con la compañía del Teatro de la Cruz. El día 24 de enero de 1806 se produce el estreno. El sí de las niñas no fue solamente un sonoro éxito de público: fue la obra de mayor aceptación de su tiempo y casi con seguridad el mayor acontecimiento teatral de todo el siglo. La obra se mantuvo en representación por veintiséis días seguidos y atrajo a más de 37.000 espectadores, cifra equivalente a la cuarta parte de la población adulta de Madrid. Al éxito en las tablas se sumó el editorial. A las cuatro ediciones de 1806 hay que sumar la de 1805, que, al parecer, no fue la única de aquel año.
El éxito sin precedentes de El sí de las niñas supuso, paradójicamente, el abandono de la escena por parte de su autor. Los únicos textos que Moratín daría a la escena serían dos adaptaciones de obras del francés Molière: La escuela de los maridos y El médico a palos. El sí de las niñas, sin embargo, seguía levantando odios y entusiasmos por su mensaje claramente inspirado en la Ilustración y en un llamado a que la autoridad actúe conforme a los dictados racionalistas. En 1815, con la restauración del rey Fernando VII, la Inquisición española encontró motivos suficientes para prohibir esta comedia y La mojigata. La prohibición se renovó en 1823, de modo que durante cerca de veinte años los españoles se vieron privados de ver en escena la obra maestra de Moratín. Cuando se levantó la prohibición y la obra pudo volver a estrenarse, en 1834, lo hizo inclusive con cortes debidos a la censura.

Argumento

Francisca, muchacha educada en un convento, está prometida en matrimonio al casi sexagenario don Diego, por deseo de su madre, doña Irene. Don Diego espera en una posada la llegada de su prometida, que en realidad está enamorada del soldado que ella conoce como 'don Félix' y se siente obligada a obedecer a su madre, en contra de sus sentimientos. Cuando don Félix le dirige una carta, ésta cae en manos de don Diego, que descubre la relación y pide una confesión sincera de su prometida. Doña Irene insiste en imponer su autoridad, pero don Diego renuncia al compromiso. Al poco se descubre que el joven soldado en realidad se llama don Carlos, sobrino de don Diego, y ambos jóvenes reciben su consentimiento para casarse

Características

Las principales características de esta obra son las mismas que las postuladas para el teatro de la Ilustración: unidad perfecta de tiempo, por cuanto el tiempo de la acción coincide exactamente con el tiempo de la representación, y el tiempo no representado transcurre en los intervalos. No menos importancia tiene la unidad de lugar: toda la acción sucede en la sala de paso en una posada de Alcalá de Henares.
En El sí de las niñas Moratín abandona definitivamente el verso. La experiencia de La comedia nueva cristaliza en una pieza que profundiza en los hallazgos de la anterior.
El carácter de la obra es didáctico como corresponde al teatro del Neoclasicismo, plantea un problema cotidiano y desprende una enseñanza conforme a los dictados de la razón, ya que su fin es criticar la autoridad que ejercen los padres sobre sus hijas respecto al matrimonio, obligándolas a tomar por marido al mejor partido financiero. Esta obra adelanta la igualdad de la mujer en la sociedad, animando pues, a rectificar las costumbres y tradiciones de su tiempo. Los matrimonios por conveniencia entre mujeres jóvenes y hombres maduros no eran del agrado de los pensadores de la Ilustración (a los cuales se adhiere Moratín) por dos importantes razones:
Una de tipo moral, ya que en ellos faltaba el amor como vínculo que potencia la verdadera cohesión de la pareja. La otra afectaba al crecimiento demográfico, porque estos matrimonios solían tener poca o ninguna descendencia a causa de la mayor edad del marido. Esto se ve en la obra cuando Irene, que se casó con hombres mayores, dice que tuvo como 23 hijos y solo una vivió.
Hay que tener muy en cuenta que Moratín nunca fue un revolucionario, sino un reformista que pensaba que una situación injusta debía dar paso a otra justa a través de cambios mesurados, y jamás por actos de subversión contra la autoridad. Por ello los dos jóvenes amantes, don Carlos y doña Paquita siempre se muestran dispuestos a cumplir los deseos de sus mayores; sólo don Diego, con su autoridad, será quien aplique la solución más razonable al conflicto planteado al rechazar la opción de casarse con doña Paquita (por la gran diferencia de edad con la joven) y acepte en enlace de ésta con don Carlos (favoreciendo un matrimonio por amor en vez de uno por interés). Casalduero dice que don Diego impone a la vida la pauta de la razón. Para H. Higashitani, lo que Moratín quiso decir con esta obra es que los que actúan por la recta razón dominando la ebullición de la pasión acaban consiguiendo la felicidad.

El barbero de sevilla

El barbero de Sevilla (título original en italiano, Il barbiere di Siviglia) es una ópera bufa en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Cesare Sterbini, basado en la comedia del mismo nombre (1775) de Pierre-Augustin de Beaumarchais. El estreno (bajo el título Almaviva, o la precaución inútil) tuvo lugar el 20 de febrero de 1816, en el Teatro Argentina, Roma. Fue una de las primeras óperas italianas que se representó en los Estados Unidos de América, estrenándose allí en el Park Theater de Nueva York el 29 de noviembre de 1825.5 El barbero de Rossini ha demostrado ser una de las grandes obras maestras de la comedia dentro de la música, y ha sido descrita como la ópera bufa de todas las óperas bufas. Incluso después de doscientos años, su popularidad en la escena de ópera moderna atestigua su grandeza.


Historia


Antecedentes Previamente se escribieron otras obras de la misma temática: El barbero de Paisiello triunfó por un tiempo sobre la de Rossini. También en 1796 Nicolas Isouard y Elos compuso otra. Al final, la versión posterior de Rossini es la que ha soportado mejor el paso del tiempo y es la única que se mantiene en el repertorio. Sólo en el Metropolitan Opera de Nueva York, desde su estreno en 1883, se han llevado a cabo 820 representaciones. La ópera de Rossini relata la primera de las obras de la trilogía de Fígaro, por el dramaturgo francés Pierre Beaumarchais, mientras que la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro y elos, compuesta 30 años antes en 1786, se basa en la segunda parte de la trilogía de Beaumarchais. La versión original de Beaumarchais fue estrenada en 1775, en París, en la Comédie-Française del Palacio de las Tullerías. Rossini era bien conocido por ser muy productivo, componiendo unas dos óperas por año a lo largo de 19 años, y en algunos años llegó a componer cuatro. Rossini se había comprometido a escribir dos óperas para el carnaval de Roma de 1816. La primera se acabó el 26 de diciembre de 1815 y el mismo día se puso a hacer la segunda para el 20 de enero de 1816 con elos, sin ningún conocimiento de lo que el libreto sería. Sterbini le proporcionó la historia del Barbero, y tan pronto como entregó los versos, Rossini escribió la música. Toda la obra se terminó en menos de tres semanas. Su título original fue Almaviva, o sea la precaución inútil para distinguirla del Barbero de Sevilla de Paisiello. La obertura original se perdió de alguna manera y fue sustituida por la de su otra ópera Aureliano. En la escena debajo del balcón de Rosina, García introdujo un aria española elos de su propia producción; pero fracasó, y antes de la segunda representación Rossini escribió la bella cavatina Ecco ridente il cielo que la sustituyó, cogiendo la melodía del coro inicial de Aureliano y que a su vez era de su Ciro en Babilonia. El tema de su efectivo trío Zitti, zitti fue tomado de las Estaciones de Haydn, y el aria cantada por la dueña Berta (Il vecchiotto cerca moglie), de una melodía rusa que había oído cantar a una dama en Roma e introducido por ella. Para la escena de la lección de música, Rossini escribió un trío que se ha perdido; y así se ha dado la oportunidad a las Rosinas de interpolar lo que ellas prefieran.

Representaciones

La primera representación de El barbero se produjo el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma.,8 Fue un fracaso desastroso: la audiencia silbó y abucheó, y ocurrieron varios accidentes en escena. Uno de los cantantes dio un paso en falso y cayó en medio del escenario causando la burla de todos. Por otra parte, a uno de los músicos en plena ejecución se le rompió una cuerda de su instrumento y por si todo esto fuera poco, de improviso un gato dio un salto y apareció en el escenario. Rossini prefirió salir y poco después exclamó "Tuve que huir ante la actitud de un público desenfrenado. Yo creía que me iban a asesinar". Sin embargo, muchos entre el público eran partidarios de uno de los rivales de Rossini, Giovanni Paisiello, quien recurría a la "mentalidad del populacho" para provocar al resto de la audiencia y que la ópera les disgustara. Paisiello ya había compuesto El barbero de Sevilla y tomó la nueva versión de Rossini como una afrenta personal. En particular, Paisiello y sus seguidores se oponían al uso del bajo bufo, que es común en la ópera cómica.9 La segunda interpretación se encontró con una suerte bien distinta, convirtiéndose en un sonoro éxito. Es curioso señalar que la obra original en francés, Le Barbier de Séville tuvo una historia similar, odiada al principio sólo para convertirse después en una obra favorita en una semana. La contralto Geltrude Righetti Giorgi fue la primera Rosina de la historia mientras que el papel de Almaviva fue asignado por el mismo Rossini al gran tenor español Manuel del Pópulo Vicente García. En España se estrenó en 1818, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona y en Argentina fue la primera ópera que se representó el 3 de octubre de 1825 por un grupo de cantantes que habían llegado hasta Brasil y fueron contratados por el presidente Bernardino Rivadavia.10 Figuró en la primera temporada del Teatro Colón de 1908 a cargo de Titta Ruffo y Fiódor Ivánovich Shaliapin, se representó en 32 temporadas haciéndola la sexta ópera más popular en la historia del coliseo porteño. El barbero de Sevilla sigue siendo una de las óperas más populares; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 9 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 5.ª en italiano y la primera de Rossini. La conocidísima obertura11 de esta ópera se toca con frecuencia como pieza de concierto. Su carácter alegre, chispeante y humorístico prepara al público para las divertidas circunstancias y enredos de la trama argumental. Se sabe que su música había sido utilizada por el compositor como obertura de dos óperas anteriores. Sin embargo, ha quedado ligada de manera permanente a ésta, una de sus obras maestras. La obertura también fue utilizada como marcha de la banda de guerra del Ejército Mexicano en tiempos del general Santa Anna. También es ampliamente conocida el aria Largo al factótum, interpretada por Fígaro y que da cuenta de la importancia que éste se atribuye en la obra.8 El papel de Rosina, aunque escrita para una contralto de coloratura contralto12 y más frecuentemente cantada por una mezzosoprano de coloratura, tiene, en el pasado y ocasionalmente en más recientes tiempos, se ha cantado en trasposición por sopranos de coloratura como Marcella Sembrich, Maria Callas, Roberta Peters, Gianna D'Angelo, Victoria de los Ángeles, Beverly Sills, Lily Pons, Diana Damrau, Kathleen Battle y Luciana Serra. Famosas mezzosopranos que han cantado Rosina recientemente Marilyn Horne, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Cecilia Bartoli, Joyce DiDonato, Jennifer Larmore, Elīna Garanča, y Vesselina Kasarova. Famosas Rosinas contralto han sido Ewa Podleś y la eximia cantante mexicana Francisca Anitúa Yáñez, conocida mundialmente como Fanny Anitúa.

Los viajes de Gulliver

Los viajes de Gulliver (en inglés Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of Several Ships, o de forma abreviada Gulliver's Travels) es una novela de Jonathan Swift, publicada en 1726. Aunque se la ha considerado con frecuencia una obra infantil, en realidad es una sátira feroz de la sociedad y la condición humana, camuflada como un libro de viajes por países pintorescos (un género bastante común en la época). El capitán Lemuel Gulliver, se encuentra en situaciones paradójicas: es un gigante entre enanos, un enano entre gigantes y un ser humano avergonzado de su condición en una tierra poblada por caballos sabios que son más humanos que los propios hombres y desconfían, con razón, de éstos.

La obra se considera un clásico de la literatura universal y ha inspirado numerosas adaptaciones y versiones. El libro se volvió famoso tan pronto como fue publicado; John Gay dijo en una carta en 1726 a Swift que «es universalmente leído, desde el Gabinete del Consejo hasta laguardería»;¹ desde entonces, nunca ha dejado de imprimirse.

Argumento

El libro se nos presenta como la narración de un viajero con el falso título Viajes a varias remotas Naciones del Mundo, su autoría solo se asigna a Lemuel Gulliver, siendo «al principio un cirujano, y luego un capitán de diversos barcos». El texto es presentado como una narración en primera persona por el supuesto autor, y el nombre «Gulliver» no aparece en el libro más que en el título. Diferentes versiones del libro contienen diferentes versiones del material introductorio que son casi los mismos en los libros modernos. El libro propiamente dicho está dividido en cuatro partes, cada una representando un viaje.

Estructura

Parte I: Viaje a Lilliput

4 de mayo de 1699 — 13 de abril de 1702

El libro comienza con un pequeño preámbulo en el que Gulliver, en el estilo de los libros de la época, da una pequeña reseña sobre su vida e historia antes de sus viajes. Le gusta viajar, aunque es este amor por los viajes lo que le lleva a naufragar.

En su primer viaje, Gulliver es llevado a la costa por las olas después de un naufragio y se despierta siendo prisionero de una raza de gente de un tamaño doce veces menor que un ser humano, menos de 15 cm de altura, que son los habitantes de los estados vecinos y rivales de Liliput y Blefuscu. Después de asegurar que se comportaría bien, le dan una residencia en Liliput y se convierte en el favorito en la corte. Desde este momento, el libro sigue las observaciones de Gulliver en la Corte del soberano de Liliput, modelada sobre la contemporánea de Jorge I de Gran Bretaña. Gulliver ayuda a Liliput robando la flota de los blefuscudianos. Sin embargo, se niega a convertir a la nación en una provincia de Liliput, disgustando al Rey y a la corte. Gulliver es acusado de traición y condenado a ser cegado por los liliputienses. Con la ayuda de un buen amigo, Gulliver consigue escapar hasta Blefuscu, donde arregla un bote abandonado y consigue ser rescatado por un barco que lo lleva de vuelta a su hogar. El edificio que sirve como residencia de Gulliver en Liliput es descrito como un templo en el que algunos años atrás hubo un asesinato y por esto el edificio fue destinado a usos profanos. Algunos comentaristas consideran que Swift, de este modo, se revela como francmasón aludiendo al asesinato del legendario gran maestro, Hiram Abif.

Parte II: Viaje a Brobdingnag

20 de junio de 1702 — 3 de junio de 1706

El barco «Adventure» es desviado por las tormentas y forzado a ir a una isla por agua dulce, allí el grupo de desembarco es perseguido por seres de gigantesca estatura. Gulliver, abandonado por sus compañeros, huye hasta un campo de cereal y allí es encontrado por un granjero perteneciente a esta raza. El granjero lo trata como una curiosidad y lo exhibe por dinero. De este modo Gulliver recorre el país, que recibe el nombre de Brobdingnag, aislado del resto del mundo por grandes montañas. En su viaje a través de Brobdingnag, llegan a la capital: Lorbrulgrud y el espectáculo es presentado en la Corte. La Reina, fascinada por la personalidad de Gulliver, lo compra para llevárselo como favorito. Como Gulliver es demasiado pequeño para usar sus sillas, camas, cuchillos y tenedores, la Reina manda construir una pequeña casa en la que puede ser transportado de un lugar a otro. El viajero queda expuesto a diversas aventuras en razón de su pequeño tamaño. En una excursión a la costa, la casa de Gulliver es atrapado por un águila que termina soltándole sobre el mar, de donde es rescatado por un navío con el que retorna a Inglaterra.

Parte III: Viaje a Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdrib y Japón

5 de agosto de 1706 — 16 de abril de 1710

Después de ser atacado por piratas, el navío de Gulliver llega cerca de una rocosa isla desierta, cerca de la India. Afortunadamente es rescatado por la isla flotante de Laputa, un reino dedicado a las artes de la música y las matemáticas pero absolutamente incapaz de utilizarlas de modo práctico.

El método de Laputa de tirar rocas sobre las ciudades rebeldes parece también una de las primeras veces en las que el bombardeo aéreo fue concebido como un método de guerra. Mientras está allí, visita la ciudad como un invitado de un cortesano de baja graduación y ve la ruina provocada por la búsqueda ciega de la ciencia sin resultados prácticos en una sátira sobre la Royal Society de la época y sus experimentos.

A la espera de aprobación, Gulliver hace un pequeño viaje a la isla de Glubbdubdrib, dónde visita la vivienda de un mago y habla de historia con los fantasmas de hombres célebres, metáfora del tema de los «antiguos contra los modernos» en el libro. También se encuentra con los struldbrugs, inmortales aunque desfortunadamente no jóvenes por siempre, al contrario, viejos y con las enfermedades de la vejez. Gulliver es entonces llevado a Balnibarbi para esperar a un comerciante holandés que puede llevarlo a Japón. Mientras está allí, Gulliver pide al Emperador que le exima de pisotear el crucifijo, ceremonia impuesta a los extranjeros, a lo que el monarca accede. Gulliver vuelve a casa determinado a pasar allí el resto de sus días.

Parte IV: Viaje al país de los Houyhnhnms

7 de septiembre de 1710 – 2 de julio de 1715

A pesar de su intención de quedarse en su hogar, Gulliver vuelve a la mar como el capitán de un mercante de 35 toneladas ya que se aburre como cirujano. En este viaje se ve forzado a encontrar a nueva tripulación, y cree que estos nuevos tripulantes vuelven contra él al resto de la tripulación. Éstos se amotinan y, después de mantenerlo a bordo contra su voluntad, deciden dejarlo en el primer pedazo de tierra que ven y continuar su viaje como piratas. Es abandonado en un bote salvavidas y llega primero ante una raza de lo que parecen horribles criaturas deformes a las que concibe una antipatía violenta. Pronto conoce a un caballo y se da cuenta de que estos animales -en su lenguaje Houyhnhnm, que quiere decir de naturaleza perfecta- son los gobernantes y las deformes criaturas llamadas Yahoos, son seres humanos salvajes. Gulliver se convierte en miembro de la compañía de los caballos y llega tanto a emular como a admirar a los Houyhnhnms y su estilo de vida, rechazando a los humanos como seres dotados de una apariencia de razón que sólo utilizan para exacerbar los vicios que la Naturaleza les dio. Sin embargo, una asamblea de los Houyhnhnms resuelve que Gulliver, un yahoo con algo de razón, es un peligro para su civilización y es expulsado. Es rescatado, contra su voluntad, por unos portugueses, y se sorprende al ver que el capitán Pedro Méndez, al cual llama un yahoo, es una persona generosa. Vuelve a su hogar en Inglaterra. Sin embargo, es incapaz de reconciliarse con la vida entre los humanos y se convierte en un ermitaño, evitando en lo posible a su familia y su esposa, para pasar varias horas al día hablando con los caballos en sus establos.

El señorito mimado

Iriarte en su comedia El señorito mimado (1788) retrata a un joven aristócrata dilapidador y sin educación. El dramaturgo, oriundo de Puerto de la Cruz (Tenerife), muestra las consecuencias de la falta de instrucción de D. Mariano, que es engañado constantemente por algunos personajes sin escrúpulos (Dª. Mónica, D. Tadeo y los amigotes). A su vez, él oculta sus grandes gastos a su madre y, también, su desarreglada vida. Este es el argumento de El señorito mimado, argumento interesante para el público dieciochesco español.

La primera escena de El señorito mimado es muy importante, por ser el comienzo de la comedia (pensemos que el público mostraba gran interés): D. Cristóbal, tutor de su sobrino D. Mariano, hace la contabilidad de éste y se da cuenta del gran despilfarro. Su cuñada, madre del joven, está presente. El tutor utiliza un lenguaje claro y de denuncia al referirse a su sobrino:

“En toda su vida
sabrá ganar un ochavo;
pero arruinar una casa,
eso lo sabe de pasmo.
Él tiene mala conducta;
yo riño; no me hacen caso” (vv. 27-32).¹

El uso del sintagma “mala conducta” explica la situación del joven. El despilfarro es consecuencia de la conducta, y ésta es consecuencia de la falta de educación, y esta falta se debe a la madre, que lo crió con mimo y regalo, dos sustantivos negativos que señala D. Cristóbal (v. 50). Y fue criado así porque su tutor tuvo que marchar a Indias.

En un diálogo entre Dª. Dominga y su cuñado, éste describe la personalidad de su sobrino sin tapujos, en un lenguaje transparente²:

“cumplirá presto veinte años
sin saber ni persignarse;
[...]
que es temoso, afeminado,
superficial, insolente,
enemigo del trabajo;
incapaz de sujetarse
a seguir por ningún ramo
una carrera decente” (vv. 112-121).

Esta etopeya “terrible” (v. 125) de D. Mariano no sólo se refiere a él, sino que representa a cualquier joven aristócrata de las últimas décadas del siglo XVIII, que vive para divertirse y que carece de educación. El estilo de vida de D. Mariano es defendido, en parte, por su madre, que declara algo arrogante:

“El estudio no le prueba.
Ni tampoco es necesario
que un hijo de caballero
lo tome tan a destajo
como si con ello hubiera
de comer” (vv. 131-136).

Esta defensa de la madre representa, por otra parte, el desprecio hacia el saber del que buena parte de la aristocracia española hacía gala.

Iriarte introduce a un criado de la casa, Pantoja, que estudió “un poco / de latín cuando muchacho”, para que hable de la educación de D. Mariano³. Su primera declaración dejaría sorprendidos a los espectadores dieciochescos:

“¡Cómo! Pues ¿no fue un milagro
saber ya firmar su nombre
antes de los catorce años?” (vv. 272-274).

Se ve con esto la gran ignorancia del joven. Después de esta afirmación no extraña que el caballero “Por lo que mira a contar, / se quedó un poco atrasado” (vv. 275-276). Ni tampoco, aunque tan de moda estaba en el XVIII, “pudo hacer gran progreso / en el francés” (vv. 295-296). Por tanto, la educación de D. Mariano se reduce a

“amigotes que le enseñen
a gastar con todo garbo,
a frecuentar las insignes
aulas de Cupido y Baco” (vv. 321-324).

Es tan escasa la formación de D. Mariano que hasta cree en duendes y, por ese motivo, se deja embaucar por Dª. Mónica. El joven caballero está vacío de saberes y, además, en su cabeza anidan toda suerte de supersticiones⁴:

“Si no duda que hay mal de ojo,
que hay palacios encantados,
que cura un saludador,
y el martes es día aciago” (vv. 383-386).

Sin duda, las supersticiones populares fueron uno de los grandes problemas a los que los escritores como Feijoo e Iriarte tuvieron que enfrentarse. Esta cultura de las supersticiones se aprendía en las casas, era un “saber”, una parte de la educación que se recibía en los hogares iletrados:

“Pues sí, desde que era mi amo
tamañito, le asustaban
con cocos y mamarrachos,
fantasmas, disciplinantes,
brujas y otros espantajos” (vv. 378-382).

El vocablo “espantajos” resume muy expresivamente la actitud de Iriarte ante estas absurdas creencias.

E. Palacios Fernández afirmó que las obras teatrales El señorito mimado (1788) y La señorita malcriada (1791), escritas por el tinerfeño Tomás de Iriarte, representan “una compleja reflexión sobre los problemas de la educación de los jóvenes de su tiempo”⁵. Esto es un planteamiento cultural moderno, ya que una sociedad se cimenta sobre la formación y así lo entendieron los ilustrados del siglo XVIII. De ahí que el subtítulo de El señorito mimado sea “La mala educación”. Como consecuencia de la necesidad de expandir la ideología de la Ilustración en un país tan atrasado como era la España del dieciocho, un grupo de escritores (Feijoo, Cadalso, Iriarte, los Moratín, etc.) crea una literatura. Y una de las ramas de esa literatura es el teatro y, dentro de él, “se afianza la comedia neoclásica como teatro realista e ilustrado”⁶. Iriarte y Moratín hijo serán los dos grandes creadores de esta comedia, uno de cuyos temas esenciales será la educación de los jóvenes.

Un obstáculo para llevar a cabo una educación seria es esa aristocracia anquilosada, representada por Dª Dominga, que vive de las rentas y ocupa la vida entre diversiones y actos sociales de su clase. Por eso justifica que su hijo no haya estudiado. Por su parte, D. Cristóbal comprende que todo el problema es que “mi sobrino / ignora” (vv. 441-442) y como consecuencia comete tontería tras tontería. Lo más duro para el joven será la pérdida de su novia, “joven, rica y noble” (v. 469). D. Mariano se irá enredando en la tela de araña de Dª. Mónica⁷ y llevará a cabo un sinnúmero de disparates (se endeuda en el juego, empeña el anillo de su novia, miente continuamente, etc.) que le convierten a los ojos de la sociedad en un “ocioso y desarreglado” ( v. 658). El retrato de D. Mariano debió gustar al público dieciochesco, ya que la obra dramática que nos ocupa, tal como escribe R. Andioc, “había de conseguir buenas recaudaciones” y “produjo efectivamente más de 32.000 reales en nueve representaciones en el Príncipe”.⁸

Un aspecto que queremos subrayar es que nuestro caballero carece de pudor y por eso hace declaraciones tan negativas a su persona como:

“¡Qué lectura! Jamás abro
un libro; pero con todo
váyame usted preguntando
sobre cualquier materia.
¿Oye usted qué bien lo parlo?” (vv. 878-882).

Su carácter de joven noble y rico, y su falta de educación, le hacen ser soberbio. Tal falta de pudor ocasiona que utilice un lenguaje muy popular, ajeno al que correspondería a un aristócrata. Son ejemplos de este registro: “¡Oh, seó don Fausto!” (v. 818), “La Florita” (v. 839), “Felipilla” (v. 931), “¡Picarón!” (v. 1263), “¿Qué se ofrece, / buena maula?” (vv. 1305-1306), “¡Ah, chusca!” (v. 1354). R. P. Sebold señaló que se mezclan “en el habla más culta del achulado don Mariano vocativos y tratamientos como seó don Fausto”⁹. Su degradación moral va pareja de su degradación lingüística. Un aspecto de este lenguaje popular es cuando utiliza frases hechas como “no me ve el pelo” (v. 1155), “he de perder la chaveta!” (v. 1846), “yo he de roer el hueso” (v. 2324) y “pelitos a la mar” (v. 2449). El uso de este habla don Mariano lo ha aprendido de sus amigotes, de las visitas a Dª. Mónica y los jugadores, gentes del bronce. Por un lado, D. Mariano es un noble, pero por otro su modus vivendi lo relaciona con personas marginales, fuera de la ley. Por eso su lenguaje oscila entre lo culto y lo popular.

Llama la atención que nuestro joven no aparezca en la obra hasta la escena VIII del primer acto y que sus primeras palabras pertenezcan al lenguaje popular: “¡Oh, seó don Fausto!” (v. 818). Constantemente muestra en sus palabras arrogancia y una total falta de diplomacia, como cuando conversa con D. Fausto acerca de su pleito:

“Dicen que usted le ha perdido;
y me alegro, ¡voto a tantos!,
me alegro” (vv. 821-823).

La falta de seriedad de D. Mariano le lleva a veces a dar respuestas absurdas, como la siguiente:

“Pero di: ¿dónde has comido,
hijo?

D. MARIANO
¿Dónde? En una mesa” (vv. 1113-1114).

Esta respuesta une a su carácter de ilógica la comicidad, rasgo que no podía faltar en una comedia.

Además, D. Mariano es duro en su lenguaje cuando califica a su tío D. Cristóbal de “ridículo” (v. 1118), “impertinente” (v. 1121), “bravo tonto” (v. 1177) y “pelma” (v. 1780). Incluso se vale de la hipérbole para degradarle: “¿Quién se libra de un sermón / suyo? Ni un anacoreta” (vv. 1159-1160). Pero lo más terrible es que sospecha que “Recogió buena cosecha / en Indias, y habrá robado / de lo lindo...” (vv. 1174-1176). Como dice el refrán, piensa el ladrón que todos son de su condición.

Un pasaje lingüístico interesante, que sirve para caracterizar a los personajes, sucede cuando Dª. Flora trata de usted (registro culto) a D. Mariano y éste de tú (registro popular) a su novia, además del lenguaje culto de ella y popular de él. Leámoslo:

Dª. FLORA
“Su Flora de usted pudiera
temer que esas distracciones
naciesen de indiferencia,
que no debiera esperar.

D. MARIANO
¿Yo indiferente? ¡Y qué seria
lo dice la picarilla!
¡Ah, chusca! ¡Quién te creyera!” (vv. 1348-1354).

A pesar de que la joven utiliza un registro elevado, propio de su educación y que le permite separarse de D. Mariano, éste continúa con su mezcla de culto y popular, y con respuestas inauditas. Sorprende la siguiente contestación del caballero, con un vocativo impropio:

“Chica, tengamos ahora
paz; que para estar en guerra,
después de habernos casado,
sobrado tiempo nos queda” (vv. 1443-1446).

En correlación con D. Mariano, se encuentra Dª. Mónica, que emplea formas lingüísticas no apropiadas para una dama, pero sí para una ladrona:

“Hoy tenemos cosas serias
de que tratar. Marianito,¹⁰
cuidado que no me seas
travieso. Mira lo que haces” (1766-1769).

Por su parte, el caballero se expresa con total libertad, de expresión y pensamiento, con Dª. Mónica:

“Sí, chica, porque con eso
tendré el gustazo de dar
un buen bofetón al suegro” (vv. 2230-2232).

Como no podía ser menos, en una “comedia moral” la última escena ha de tener un gran peso, puesto que contendrá la enseñanza que quiere transmitir el comediógrafo. Poseerá una enorme fuerza expresiva para impresionar a los espectadores. De ahí que en la acotación leamos que D. Mariano “sale en ademán de turbado y abatido” Debido al violento momento, el joven se sirve de un lenguaje formal:

“Madre mía, ¿usted no sabe...?” (v. 3001).

La utilización del vocativo y de la forma de tratamiento llama la atención, pues siempre el caballero se había mostrado displicente con su madre.

La figura del tutor es la más relevante en este final de comedia. D. Cristóbal usa su autoridad y ordena lo que se ha de hacer para conseguir la “enmienda” (v. 3073) de su sobrino:

“Don Mariano irá a Valencia.
[...]
Le daré buenos maestros,
y aprenderá lo que es justo
que no ignore un caballero” (vv. 3081 y 3092-3094).

Pero el joven caballero, a pesar de la gravedad de lo que acaba de suceder (la redada de la policía mientras había juego en casa de Dª. Mónica), miente delante de todos y acusa a su madre:

“Usted misma,
con darme hoy aquel dinero
para jugar, me ha perdido” (vv. 3113-3115).

Finalmente, D. Cristóbal hace un resumen de lo que le ha ocurrido a su sobrino y plantea el remedio:

“Ya conoces
el estado en que te han puesto
la ociosidad, la ignorancia
y los hábitos primeros
de una mala educación.
Corríjanse tus defectos” (vv. 3133-3138).

Con su intervención, el tío pone fin a la comedia con la idea de la necesidad de instrucción para ser persona de provecho. Esa es la moraleja de esta obra teatral. Por eso el concepto esencial de la ideología ilustrada de D. Cristóbal es educación (y su variante: “crianza”).

El señorito mimado, en conclusión, fue una comedia del XVIII que planteó algunas de las ideas más importantes de la Ilustración a través de un lenguaje realista y no afectado. Iriarte logró con ella abrir nuevos caminos¹¹ al género dramático.

Notas:

[1] Todas las citas de esta comedia corresponden a la siguiente edición: Tomás de Iriarte, El señorito mimado. La señorita malcriada. Edición, introducción y notas de Russell P. Sebold. Segunda edición. Madrid: Castalia, 1986.

[2] La comedia española estaba falta de esta transparencia a comienzos del XVIII. Los autores neoclásicos -especialmente Iriarte y Moratín hijo- intentarán conseguirla en sus obras.

[3] Nuevamente, la madre del caballero protesta porque don Cristóbal se sirve de un criado para denunciar una mala educación. Dª. Dominga considera no válido que un sirviente hable críticamente de sus amos.

[4] Que, a su vez, son consecuencia de esa falta de saberes.

[5] E. Palacios Fernández, “Teatro”, en Historia literaria de España en el siglo XVIII. Edición de F. Aguilar Piñal. Editorial Trotta y CSIC: Madrid, 1996, pág. 205.

[6] E. Palacios Fernández, art. cit., pág. 205.

[7] Llama la atención que la mayor parte de los personajes femeninos en El señorito malcriado sean negativos -a excepción de Dª. Flora- y representen a una cultura contraria a la Ilustración.

[8] Andioc, R., Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Segunda edición, corregida y aumentada. Madrid: Castalia, 1988, pág. 39.

[9] Tomás de Iriarte, op. cit., p. 114.

[10] Observemos la importancia de este vocativo y otros en la comedia.

[11] Recordemos que Leandro Moratín escribió que El señorito mimado fue “la primera comedia original que se ha visto en los teatros de España, escrita según las reglas más esenciales que han dictado la filosofía y la buena crítica” (apud Andioc, R., op. cit., pág. 420.

© Juan José del Rey Poveda 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid